Dadá: la vida sin pantuflas ni paralelos

Dadá es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin consecuencia la cabeza sumatral del bebé alemán; dadá es la vida sin pantuflas ni paralelos; que está en contra y a favor de la unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente que nuestros cerebros se convertirán en cojines blanduzcos, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario y que no somos libres y gritamos libertad; necesidad severa sin disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.[1]

En una Europa asolada por la radicalidad de la Primera Guerra Mundial, donde –además- el clima vanguardista está en pleno auge, no puede sino surgir la radicalidad del arte en su más pura esencia. No podemos enfocar Dadá como un movimiento artístico más, pues escapa de los límites siempre indefinidos con los que la historiografía cataloga cualquier manifestación artística: Dadá es un movimiento irrisorio, antiartístico, una negación rotunda; es un estado del espíritu, una actitud, la Idea llevada a la materialización más desmoralizada y compleja.

En un ambiente caldeado por las muertes y la devastación que está generando la Gran Guerra, Dadá supone el reconocimiento, en definitiva, de la esencial inutilidad social del arte, y el reconocimiento y la asunción también de la inexistencia de una función social del artista: el arte se tiene a sí mismo como contenido; no hay, pues, un lugar social para el artista o, si se quiere, redundantemente, sólo hay un lugar artístico para el artista. Dicho de otro modo: Dadá no pretende ser una alternativa más al desarrollo del nuevo arte – la vanguardia- ni una nueva moral de compromiso, sino que nace como una necesidad.

En Alemania se instaura la República de Weimar (1918-1933), que duró poco más de un decenio y que a su vez sería sustituida por un Régimen dictatorial. Esta situación prendió la mecha ideológica y creó una profunda crisis respecto al mundo del arte y la cultura, donde ya comenzaron a detectarse síntomas de malestar a lo largo del siglo XIX, síntomas que explican estos párrafos.

Tras instalarse en el poder la burguesía, el arte se separa de la sociedad: después de que el artista se liberase de la dependencia ideológica del Antiguo Régimen, el mercado se convirtió en el único ámbito en el que era pensable la creación. Así pues, al comenzar el artista a participar en el mercado pierde su papel social. Ante esta pérdida, los artistas comenzarán a producir actitudes de rebeldía: desde hacer un arte en servicio de la sociedad, hasta hacer una sociedad a medida del arte. Es por ello por lo que los dadaístas abogan por hacer un arte que denuncie las injusticias de su época, y denuncian el ejercicio de mímesis que se ha llevado a cabo con anterioridad, que pierde sentido (en el Renacimiento por ejemplo,  se intenta imitar el arte de la Antigüedad Clásica) y que denota la despreocupación del artista respecto a lo que le rodea: la crisis social y el estado de pobreza ideológica, política y social. Así pues, el artista, no puede contemplar la posibilidad de crear sin ser influenciado por el atropello general, sintiéndolo como suyo hasta el último estrago.

El surgimiento histórico de Dadá se remonta al año de 1916 en Zurich: un grupo de exiliados de la Guerra se reúnen para compartir su actividad. Si el “arte por el arte” era la “mentira de su real dependencia como mercancía”, ponía de manifiesto también, como tal mentira, la irrecuperabilidad social de su mensaje. Hugo Ball es quien se considera fundador del movimiento dadaísta, y a él se le unen personajes como Tristan Tzara, Hans Arp, Emmy Hennings o Marcel Janco.

¿Por qué “Dadá”?

“Hugo Ball y yo descubrimos por casualidad la palabra Dadá en un diccionario alemán-francés mientras buscábamos un nombre para Madame le Roy, cantante de nuestro cabaret. Dadá significa en francés “caballito de mar”. Es una palabra breve y sugestiva y se convirtió en breve en el estandarte de todo cuanto defendíamos en el cabaret Voltaire”.  Con este párrafo explica Richard  Huelsenbeck la elección de Dadá, si bien Tzara, en su Manifiesto Dadaísta (1918), nos recuerda con la mayúscula más tajante y explicativa que DADÁ NO SIGNIFICA NADA.

“Dadá, esta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia, crisálidas en sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.

Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio  enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los infortunios de la vida conyugal.

Explicar: Diversión de los vientres – rojos a los molinos de los cráneos vacíos.

DADÁ NO SIGNIFICA NADA”

Resultará quizá significativo para el lector saber que, en dicho Manifiesto  Dadaísta de 1918, tras una serie de irracionalidades e incoherencias en el nombre del arte y contra el arte, las únicas palabras escritas en mayúscula además de estas son libertad y vida.

Esta idea de que Dadá no es nada es la premisa desde la que, paradójicamente, parte cualquier obra dadaísta. Francis Picabia, en su Manifiesto Caníbal, constata con seguridad que:

DADÁ no siente nada, no es nada, nada, nada.

Es como vuestras esperanzas: nada

como vuestros paraísos: nada

como vuestros ídolos: nada

como vuestros políticos: nada

como vuestros héroes: nada

como vuestros artistas: nada

como vuestras religiones: nada.

Silbad, gritad, rompedme la cara y después ¿qué? Os diré además que sois tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos.[2]

La contradicción es constante y se unifica con la crítica: mientras escapa del capitalismo y la mercantilización de la obra, venden sus cuadros por algunos francos. La mofa, la sátira y la crítica son elementos conformadores de Dadá, haciendo que podamos definirlo como un arte cínico.

Bien es cierto que el propio Tzara es también quien nos cuenta el origen exacto del término “Dadá”: “Por los diarios se entera uno que la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dadá. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dadá. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dadá.”. Es, por tanto, una palabra polisémica cuyo significado varía en función del idioma en el que la apliquemos.

También el azar es uno de los principales ingredientes de Dadá. La incoherencia, la ilógica y la incertidumbre complementan este azar, entendido como un camino hacia la libertad tanto en el ámbito artístico como en lo personal.

La palabra dadá simboliza la relación más primitiva con la realidad circundante; con el dadaísmo se abre paso con pleno derecho  una nueva realidad. La vida se manifiesta como un barullo simultáneo de ruidos, colores y ritmos espirituales, que es aceptado de un modo imperturbable en el arte dadaísta con todos los gritos y fiebres sensacionales de su psique cotidiana osada y en toda su realidad brutal. (…) El dadaísmo, por primera vez, ya no se enfrenta de un modo estético a la vida, ya que hace trizas en sus partes integrantes todos los tópicos de la ética, de la cultura y de la interioridad, que no son más que abrigos para músculos débiles.

Manifiesto dadaísta en Berlín. 1918

Resulta de igual modo imprescindible señalar que, aunque Dadá encuentra maneras de expresión artística en casi cualquier manifestación, su máximo exponencial lo hallaremos en la poesía. Es necesario entender la poesía como un ente vivo en constante cambio y movimiento: si hasta ahora la poesía había basado su principio básico en las palabras, con Dadá este principio se encontrará en los fonemas. Hablamos, pues, de poesía fonética en su sentido más estricto. 

Quizá sea el poema Karawane, de Hugo Ball, el ejemplo más conocido de esta poesía dadaísta. Pese a que el título significa “caravana” en alemán (lo cual implica que tiene una semántica intrínseca), el contenido del poema está basado en sílabas cuyo conjunto fonético contiene su propia significación, sin que su estructura gramatical sea precisa y sin que esta significación sea necesariamente legible o traducible.  Ball se basa en sonidos de las lenguas y danzas africanas para crear un nuevo lenguaje donde la palabra no tiene valor, residiendo éste en el carácter fonético y audible de los versos; manera de hacer que repercutirá enormemente en artistas como Kurt Schwitters  (su Ur Sonate es una clara muestra de recitación fonética) y en posteriores corrientes literarias como la poesía beatnik.

Fuera de la poesía fonética, Tristan Tzara es quizá el más sobresaliente poeta del dadaísmo, si bien su estilo también escapa de los límites de la poesía convencional. El hombre aproximativo, publicado en 1931 y traducido al castellano en la preciosa edición de Visor de Poesía por Fernando Millán, contiene entre sus párrafos – a juicio de quien escribe estas líneas-  la propia esencia de la poesía en sí. Nuestra opinión se explica sola con un breve fragmento del segundo capítulo (sic):

hombre aproximativo como yo como tú lector y como los otros

montón de carnes ruidosas y de ecos de consciencia completa en el solo pedazo de voluntad tu nombre transportable y asimilable cortés por las dóciles inflexiones de las mujeres

diversos incomprendidos según la voluptuosidad de las corrientes interrogadoras

hombre aproximativo moviéndote en los poco más o menos del destino

con un corazón como maleta y un vals a guisa de cabeza

vaho sobre el frío hielo tú te abstienes de verte a ti mismo

grande e insignificante entre las joyas de escarcha del paisaje

sin embargo los hombres canta en corro bajo los puentes

del frío la boca azul contraída más lejos que la nada hombre aproximativo o magnífico o miserable

en la niebla de las castas edades

habitación a poco coste los ojos embajadores de fuego que cada uno interrogue y atienda en el forro de caricias de sus ideas

ojos que rejuvenecen las violencias de los dioses ágiles

saltarín al disparo de los resortes dentarios de la risa

hombre aproximativo como yo como tú lector

tienes entre tus manos como para lanzar una bola cifra luminosa tu cabeza plena de poesía. 

---

[1] TZARA, T. Manifiesto del Señor Antipirina. 1918.

[2] PICABIA, F. Manifiesto Caníbal Dadá. En Dadaphone, marzo de 1920.

Bibliografía

(Especial mención a Yolanda Romero Tamudo por su impecable conocimiento sobre Dada, de ayuda imprescindible para este trabajo).

GONZÁLEZ GARCÍA, A.; CALVO SERRALER, F.; MARCHÁN FIZ, S.: Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945. Istmo ediciones, 2009.

HUELSENBECK, R.[Traducción de Anton Dieterich]: Almanaque Dadá. Editorial Tecnos S.A. Madrid, 1992.

HUELSENBECK, R. En Avant Dada (El  club Dadá en Berlín). Alikornio Ediciones.

TZARA, T.: Siete manifiestos Dadá. Tusquets editores. Barcelona, 1999.

TZARA, T. [Traducción de Fernando Millán]: El hombre aproximativo. Colección Visor de Poesía. Madrid, 2001.

Sobre la autora

Cristina Busto

Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, promoción 2012 - 2016, con un Trabajo Fin de Grado dedicado a la presencia del grabado ukiyo-e en el arte occidental de los siglos XIX y XX. Actualmente investiga aspectos del arte contemporáneo, centrándose especialmente en el Dadaísmo y su repercusión; y sobre las relaciones entre la literatura y la plástica. 

Leer más

Let me entertain you!: Los efectos especiales en el teatro clásico

“Panem et circenses!”. Ya lo decía nuestro querido Juvenal en su eterna y siempre vigente locución. Sin embargo, lo que no contó fue hasta qué punto sus contemporáneos explotaron el elemento espectacular en todos sus eventos lúdicos; hasta en el teatro. Por suerte, las fuentes y la arqueología sí que tienen algo que decir en este aspecto.

Desde la irrupción en el panorama teatral del siglo IV de la Nueva Comedia, el elemento de la “espectacularidad” adquiere un gran peso dentro de las representaciones. Los autores no sólo buscan la emoción del espectador a través del diálogo de unos personajes, sino también mediante elementos sorprendentes y trucos que dejasen al público en una expectación constante. Esta intencionalidad queda reflejada en casi todos los ámbitos de los ludi scaenici: desde la introducción de un mayor número de personajes que dieran viveza y colorido al espectáculo hasta cambios en la configuración del edificio escénico para dotarlo de un aparato decorativo más grandilocuente e impresionante. Pero en este artículo se incidirá únicamente en los elementos más llamativos, introducidos para este fin: los artilugios y los trucos empleados durante las representaciones para crear efectos inesperados. 

Debido a que muchos de estos artefactos eran elaborados  con materiales perecederos, aún perdura la discusión en torno a su configuración y su funcionamiento. Sin embargo, los investigadores actuales poseen varios recursos con los que acercarse a ellos. En primer lugar, se han conservado varias fuentes primarias en las que se recoge una descripción de varios de estos elementos, más o menos interpretativas. Las más destacadas son las recogidas por el arquitecto Vitruvio Polión en su De architectura y por el lexicógrafo Julio Pólux un siglo más tarde en su Onomasticon. A estas obras se le unen diferentes representaciones pictóricas que dejan entrever de una u otra forma la presencia de dichos objetos en el espacio teatral. Y, por último, las propias obras dramáticas dan pistas sobre el funcionamiento de éstos a través de la interacción y el diálogo de sus personajes. La unión de todos estos recursos da como resultado una lista abundante que a continuación se irá desgranando.

Por supuesto, existen muchas fórmulas por las que estimular los sentidos de los espectadores. Quizás las más evidentes son aquellas que afecten al sentido de la vista, como por ejemplo el uso de escenografía. Las fuentes antiguas nos hablan de la existencia de convencionalismos en la elección de un decorado u otro, siempre en función del género que se representaba. En principio, esto supondría un hándicap a la hora del desarrollo de los ludi scaenici, sobre todo teniendo en cuenta que en muchos casos la tradición establecía que se representasen varios géneros de forma continua. Sin embargo, las fuentes y los restos arqueológicos nos muestran que tanto griegos como romanos salvaron esta dificultad recurriendo a un ingenioso sistema de escenarios temporales: los scaenae ductiles y los periaktoi. El primero de ellos está recogido de forma escueta en los comentarios de Mario Servio a las Geórgicas de Virgilio (22-4) y en Varrón (Grammaticae Romanae Fragmentae, 309-316). En ambas se describe el empleo de unos paneles decorados que podían ser colocados y retirados con gran facilidad tirando simplemente de ellos. Algunos investigadores han señalado la presencia de representaciones de estos elementos en los frescos de varias casas pompeyanas, como la casa del Criptopórtico o la Villa de Oplontis. Para Bieber, dichos paneles eran colocados entre los accesos a la frons scaenae, ocultando en ocasiones un cuarto acceso o angiportum que algunos personajes dramáticos usaban como pasadizos hacia el escenario.

Hipótesis reconstructiva de un frons scaenae temporal realizado por el profesor R. Beacham. Entre los accesos y las columnas se observa la presencia de los scaneae ductiles

El segundo de los artilugios comentados genera una mayor controversia en su configuración, debido principalmente a su complejidad. Los periaktoi están recogidos tanto en Vitruvio (5.6.8) como en Pólux (4. 126f, 130f), además de en otras fuentes (Valerio Maximo, 2.4.6). Los dos primeros autores describen dichos elementos como prismas decorados con escenarios diferentes en cada una de sus tres partes. Según Vitruvio, éstos solían colocarse en los flancos del escenario y podían rotar inesperadamente durante la actuación, representando la entrada de un dios o simplemente un cambio en la localización. Desgraciadamente, no se han conservado pruebas que arrojen luz sobre su funcionamiento, aunque se debe destacar la presencia de bases en piedra para colocar sus ejes en varios teatros helenos como el de Elis.

Hipótesis reconstructiva de los periaktoi propuesta por el ingeniero renacentista Nicola Sabbatini

Otro tipo de fórmula visual bien documentada por las fuentes es el empleo de grúas o mechane para generar el efecto deus ex machina. Dicho recurso dramático está presente en un gran número de obras clásicas, sobre todo las producidas por Eurípides (como Medea o Hipólito). También existen representaciones que atisban el empleo de dicha maquinaria, como aquellas halladas en cerámicas pintadas áticas. Sin embargo, poco se sabe sobre cómo se empleaba y qué lugar ocupaba en el escenario. Algunos autores como Bieber plantean que se encontraba dentro del propio edificio escénico; sin embargo no se adentran en su funcionamiento.

Interpretación de la configuración de una mechane

Por último, hay que mencionar un elemento que hoy día carecería de sentido, aunque en la antigüedad resultaba vital para el desarrollo de ciertas escenas: la ekkuklema. Pólux la describe en su obra como una plataforma sobre ruedas que se introducía desde el interior del edificio escénico a través de una de sus puertas hacía el exterior (4.128). Sobre ella se representaba un fragmento de la obra que ocurría tras los muros de las casas representadas en el escenario y que, por lo tanto, no podría ser vista por el público en circunstancias normales. Dicha fórmula responde a un convencionalismo aceptado tanto por los autores como por el público y que, tal y como se entiende el teatro en la actualidad, carecería de sentido. Una prueba del uso de este artilugio se encuentra en Hipólito, cuando Fedra es representada en el interior de un palacio a través de un podio con ruedas.

Dos propuestas de ekkuklema

BIBLIOGRAFÍA

Beacham, R.: The Roman theatres and its audience. Londres: Routledge, 1991.

Bieber, M.: The History of the Greek and Roman theater. Princeton: Princeton University Press, 1961.

Chourmouziadou, K. y Kang, J.: “Acoustic evolution of ancient Greek and Roman theatres”, Applied Acoustics [online], 69, 2008, 514-529. Disponible en: http://www.scien­cedirect.com/science/article/pii/S0003682X07000059

Sear, F.: Roman Theatres: An architectural study, Oxford: Oxford University Press, 2006.

IMÁGENES

http://italian-renaissance-theatre.weebly.com/italian-renaissance-scenic-design.html

http://www.wou.edu/~aarndt08/myweb/tech.html

Sobre la autora

Escardiel García

Graduada en Humanidades por la Universidad Pablo de Olavide. Se especializó en arqueología de la arquitectura y en difusión patrimonial durante la realización del Master en Arqueología y Territorio por la Universidad de Granada. Actualmente se encuentra iniciando su proyecto de tesis acerca de la arquitectura de los odeones en el ámbito occidental del Imperio Romano.

Leer más

Locos, rebeldes y revolucionarios. Un acercamiento a los visionarios de la Nouvelle Histoire

En 1962, el físico y filósofo T. Kuhn publicó The Structure of Scientific Revolutions, obra que habría de convertirse en una de las más importantes del siglo XX. La razón es sencilla, Kuhn puso sobre la mesa una idea verdaderamente revolucionaria, a saber, los ciclos por los que pasa la ciencia en su cambio hacia el progreso. Las grandes teorías e hipótesis están destinadas a sufrir una transformación, algo que a este docto americano gustaba llamar “cambio de paradigma”.  Dichos cambios no están libres de conflictos, pues entre el viejo y el nuevo paradigma suele existir siempre un abismo insalvable. Solo hay que recordar, a modo de ejemplo, los numerosos problemas a los que tuvo que enfrentarse Galileo por su teoría heliocéntrica o las críticas que, aún hoy día, soporta la magnífica obra On the Origin of Species de Darwin.

Galileo acusado ante el tribunal de la Santa Inquisición, por Joseph-Nicolas Robert-Fleury. Siglo XIX

El progreso, como bien decía Kuhn en su obra, no es lineal, no es uniforme. La ciencia y la investigación avanzan gracias a la transformación, la crítica y la destrucción de parámetros que se han seguido con fe ciega durante siglos. Esta teoría no sólo es aplicable a las ciencias puras, sino a todas las demás disciplinas que se ocupan del estudio del ser humano, como la antropología, la sociología, la psicología, la lingüística o la historia. Todas ellas forman un conjunto único que no debe ser separado ni por la mano del hombre ni por la de cualquier dios, porque si hay un cambio de paradigma importante en la historia y su forma de verla ese es el protagonizado por la Nouelle Histoire. Si algo hizo este nuevo paradigma fue despertar del ensueño arcaico a muchos historiadores que pensaban que la historia era únicamente la crónica de los grandes sucesos y los grandes personajes.

Desde la época de Heródoto y Tucídides, la historia que se escribía en Occidente era una amalgama de géneros sin sentido centrados en la acumulación de datos: la crónica monástica, la memoria política, el tratado de antigüedades, etc. Todos ellos se postularon como la forma dominante de recordar y analizar el pasado. Las grandes gestas de reyes y militares, las grandes batallas y los hechos particulares llenaron las páginas de los libros de historia, haciendo creer que la única forma de estudiar, investigar y enseñar historia era aquella diletante pedagogía elitista. No obstante, las voces de disenso no tardaron en oírse. Durante la Ilustración, ya algunos intelectuales señalaron la importancia de la historia social y cultural dentro de las investigaciones de los estudios históricos. Algunas obras tan importantes como The History of the Decline and Fall of the Roman Empire de E. Gibbon, ya integraban historia sociocultural dentro del discurso de la historia política. Sin embargo, habría que esperar a finales del siglo XIX para encontrar verdaderas reflexiones sobre la “historia de abajo”, es decir, la historia popular y de las mentalidades. Michelet, el gran historiador francés, pedía, por ejemplo, una historia con un carácter mucho más integrador: “La historia de aquellos que sufrieron, trabajaron, decayeron y murieron sin ser capaces de describir sus sufrimientos”.

El vagón de tercera clase, por Honoré Daumier. 1864

A finales del XIX se había iniciado el cambio de paradigma. Una nueva forma de hacer historia estaba naciendo gracias a la integración de las diversas disciplinas como complemento y sustento para investigar. Fue F. Simiand, un sociólogo discípulo de Durkheim, quien advirtió la necesidad de derribar los tres ídolos de la crónica histórica: el “ídolo político”, obsesionado por narrar hechos políticos y militares, el “ídolo individual”, marcado por la excesiva preocupación puesta en grandes hombres y, por último, el “ídolo cronológico”, o sea, la obcecación de ciertos historiadores de escribir su historia desde los orígenes de la humanidad. Estos tres grandes ídolos pasarían a ser el objeto central de la crítica de un grupo que marcó un antes y un después en la forma de interpretar la historia, la Escuela de Annales.

El nacimiento de Annales favoreció un avance metodológico con respecto al antiguo régimen historiográfico. Ese ideal de cooperación interdisciplinaria ejerció gran influencia en dos jóvenes que estudiaron en la Ecole Normale Supérieure, que más tarde serían coronados como los padres de la Nouvelle Histoire. Estos jóvenes se llamaban Lucien Febvre y Marc Bloch. Hoy, nadie puede aventurase a hablar de Historia de las mentalidades sin tenerlos en cuenta. Sus estudios, revolucionarios y rebeldes, pusieron de manifiesto la importancia de la psicología y otras disciplinas a la hora de realizar investigaciones sobre las creencias religiosas. Los reyes taumaturgos de Bloch y El problema de la incredulidad en el siglo XVI: la religión de Rabelais de Febvre representaban la viva imagen de la revolución historiográfica, del deseo de romper con el viejo paradigma.

 

Fotografía de L. Febvre y M. Bloch.

Esta inusitada forma de hacer historia generó rápidamente detractores del movimiento. Febvre, Bloch y todos aquellos que iniciaron estudios históricos desde la perspectiva de Annales fueron considerados profesionales poco serios, al no dar la importancia que se merecía a la historia política, al obsesionarse por encontrar nuevos campos de estudio o al desarrollar un análisis de elementos cuantitativos para reflexionar sobre grandes problemas sociales. Los “supuestos desvíos” metodológicos de estos intelectuales rebeldes sentaron las bases de la que hoy conocemos como Historia de las mentalidades, y la que es, a mi parecer, una de las más interesantes e intrigantes formas de acercarse a lo que Michelet tildaría “historia de abajo”, aquella historia de las formas, las estructuras, los pensamientos, las costumbres y las vidas reales de individuos corrientes a los que la historia dejo sin relato, nombre o alma.

Hoy en las escuelas e instituciones de muchos países se sigue imponiendo el antiguo paradigma, porque como se dijo al principio de este artículo, las transformaciones generan abismos insalvables, que habrán de esperar a nuevas generaciones que luchen con ahínco contra los ídolos de los que habló F. Simiand. No obstante, es nuestro deber seguir combatiendo aquel viejo paradigma con los símbolos y riquezas que aquellos locos, rebeldes y revolucionarios, incluyendo a sus seguidores, nos dejaron. ¿Acaso alguien duda de la importancia de Los reyes taumaturgos de Bloch o de El Mediterráneo de Braudel? ¿Hay alguien capaz de obviar la Historia de la locura en la época clásica de Foucault? O para más inri, ¿Hay alguien que ignore la influencia de Annales para con la historia de la mujer, la historia de la infancia y la historia de la vida cotidiana? Seguramente sí, pero entonces debería preguntarse sobre qué paradigma se sitúa, sobre qué principios historiográficos escribe o sobre qué temas le han dicho que escriba aquellos dioses que asocian la Nouvelle Histoire con la locura. ¿Locura? Sí, la curiosa locura de la que hablaba Bertolt Brecht entre versos:

¿Quién construyó Tebas, la de las siete Puertas?

En los libros aparecen los nombres de los reyes.

¿Arrastraron los reyes los bloques de piedra?

Y Babilonia, destruida tantas veces,

¿quién la volvió siempre a construir? ¿En qué casas

de la dorada Lima vivían los constructores?

¿A dónde fueron los albañiles la noche en que fue terminada

la Muralla China? La gran Roma

está llena de arcos de triunfo. ¿Quién los erigió?

¿Sobre quiénes

triunfaron los Césares? ¿Es que Bizancio, la tan cantada,

sólo tenía palacios para sus habitantes? Hasta en la

legendaria Atlántida,

la noche en que el mar se la tragaba, los que se hundían,

gritaban llamando a sus esclavos.

El joven Alejandro conquistó la India.

¿Él solo?

César derrotó a los galos.

¿No llevaba siquiera cocinero?

Felipe de España lloró cuando su flota

fue hundida. ¿No lloró nadie más?

Federico II venció en la Guerra de los Siete Años

¿Quién

venció además de él?

Cada página una victoria.

¿Quién cocinó el banquete de la victoria?

Cada diez años un gran hombre.

¿Quién pagó los gastos?

Tantas historias.

Tantas preguntas.

Bertolt Brecht

 (Preguntas de un obrero que lee)

Bibliografía

Burke, P. The French Historical Revolution. The Annales School 1929-1989, Stanford: Stanford University Press, 1990.

González Lopo, D. “Historia de las mentalidades. Evolución historiográfica de un concepto complejo y polémico”, Obradoiro de Historia Moderna 11, (2002): 135-190.

Kuhn, T. S. La estructura de las revoluciones científicas, Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2005.

Simiand, F. “Méthode historique et sciences sociales”, Revue de Synthése Historique 6, (1903): 1-22.

Imágenes

1ª Imagen:

https://www.google.es/search?q=Galileo+acusado+ante+el+tribunal+de+la+Santa+Inquisici%C3%B3n&client=firefox-b-ab&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiUpJbovZLUAhXHVRoKHTssA2UQ_AUICigB&biw=1366&bih=635#tbm=isch&q=Galileo+robert+fleury&imgrc=OE6mdKmcMi8EiM:

2ª Imagen: www.wikipedia.org

3ª Imagen:  www.wikipedia.org

4ª Imagen:  www.wikipedia.org

Sobre el autor:

Carlos Jiménez Barea

Fundador de la Start-Up La Odisea de la Historia. Graduado en Humanidades por la Universidad Pablo de Olavide con especialización en Historia Antigua y Arqueología. Más tarde realizó el Máster en Estudios Históricos Avanzados. Especialidad Historia Antigua en la Universidad de Sevilla, finalizando sus estudios con una investigación sobre la religión y el poder en la figura de Plinio el Joven. Actualmente realiza también su doctorado en la misma universidad, donde desarrolla una investigación centrada en la religión romana durante los siglos I y II d.C. La historia es su pasión y también le dedica horas en su tiempo libre. Le entusiasma leer a Heródoto, escribir poesía y buscar conexiones entre la filosofía y sus series favoritas. 

Leer más

La Trashumancia y los Vaqueiros de Alzada

El nomadismo ha sido ampliamente una práctica de supervivencia perpetrada por la humanidad desde los inicios de su historia. Muchas de las primeras poblaciones y sociedades tuvieron su origen en la práctica nómada o seminómada hasta que finalmente afrontaron un proceso de asentamiento para dar paso a la vida sedentaria. Sin embargo esto que aquí se resume en dos líneas esconde una gran complejidad en el que intervienen diferentes factores, específicamente económicos y familiares pero también religiosos, políticos, o de diversa tipología.

Sin embargo es importante entender que el nomadismo o la trashumancia, en la que se centrará este artículo, no debe representar a ojos del observador una práctica primitiva. Son muchas las sociedades que han mantenido o readaptado un sistema de vida transeúnte construyendo del mismo modo una cultura particular y única en cada caso. Este modo de vida ha acarreado en su mayoría conflictos con el concepto de territoriedad, ya que las legislaciones fronterizas o las administraciones públicas por ejemplo, no están diseñadas para tener en cuenta estas poblaciones móviles, y ejercen presiones para acelerar su desaparición.

En éste marco podemos hablar de los Vaqueiros de Alzada un grupo étnico que encontraríamos entre las cuencas del Navia y del Nalón y desde el mar Cantábrico hasta las montañas astur-leonesas, o lo que es lo mismo, en torno a la zona occidental de la comunidad asturiana.

Su característica más particular, y la que ha llamado la atención de muchos curiosos, ha sido la práctica de la trashumancia estacional. Aunque hoy en día son muy pocos los vaqueiros (distinguidos por linajes familiares y apellidos diferenciados) que practican la trashumancia como modus vivendi, existe una minoría no generalizada que la mantiene.

Juan Uría, quien ha trabajado sobre el origen de los Vaqueiros asegura que proceden de, como mínimo,  etapas previas a la Edad Media. “Sabemos con seguridad absoluta que los vaqueiros practicaban la trashumancia o el nomadismo en grandes distancias, por lo menos en la primera mitad del siglo XV, y existe algún fundamento para suponer que lo mismo ocurría en otros siglos anteriores de la Edad Media”.

El núcleo económico de los vaqueiros giraba en torno a las actividades pastoriles, el ganado respondía a la principal fuente de recursos y su sociedad se construía a partir de esta lógica. Durante el invierno los vaqueiros acostumbraban a vivir en los pueblos junto con la mayoría no vaqueira llamados xaldos, sin embargo en verano migraban a zonas altas, que normalmente superaban los 1000 metros para vivir en los que llamaban las brañas.

Braña Vaqueira

Aunque hay una gran variedad de tipo, estructura y funcionalidad generalmente las brañas eran explotadas en verano. Están construidas con piedra, en forma circular las más pequeñas y rectangular las más grandes, y de madera y escoba para los tejados. A mediados del siglo XV el aumento de población convirtió a muchas de las brañas en autenticas aldeas llegando a incluir fuentes, escuelas o iglesias, pero no olvidemos que solo se llenaban de vida durante seis meses al año. Las brañas representaban un centro de reunión para los grupos de vaqueiros más cercanos que provenían de diferentes pueblos, y era entonces cuando se celebraban las festividades propias de su idiosincrasia.  

En palabras de Maffesoli, “el nomadismo no está únicamente determinado por la necesidad económica o la simple funcionalidad. Su móvil es otro: el deseo de evasión. Es una especie de pulsión migratoria que incita a cambiar de lugar, de hábito, de compañeros, y ello para realizar la diversidad de facetas de su personalidad”, es decir, es una ideología, una forma de vida que tiene su lógica más allá de lo económico.

Un ejemplo de ello es la boda vaqueira que nos describe el antropólogo Adolfo García en Antropología de Asturias. Se trata de una celebración nupcial que se acontece el último domingo de julio en la zona de Aristébano en torno a la capilla de la Divina Pastora. Solo una pareja que desee casarse este día puede ser la escogida, por lo que los novios deben presentar su petición al consejo vaqueiro que les dará o no el consentimiento. La ceremonia se convierte en una celebración común en la que se toca la gaita, se baila y se come conjuntamente con todos los vaqueiros, pero sobretodo se diferenciada de la celebrada por los xaldos. Es importante entender la importancia del matrimonio como eje principal de la sociedad vaqueira que como grupo minoritario practicó la endogamia como mecanismo de supervivencia cultural. 

La trashumancia por tanto, no es la única característica que diferencia a los Vaqueiros de los Xaldos, sin embargo su sociedad se construye sobre ella, un hecho que supondrá durante mucho tiempo rechazo y discriminación. Como grupo minoritario y nómada los vaqueiros han sido en su historia objetivo de recelos y desconfianzas, específicamente por xaldos y por la Iglésia Católica.

Los residentes de los pueblos veían en la práctica nómada de los vaqueiros una escusa para huir de las responsabilidades vecinales y del mismo modo dificultaba el pago del diezmo o de los distintos impuestos durante la Baja Edad Media, por lo que las administraciones religiosas siempre intentaron paralizar sus actividades. Además cuando el dominio feudal regía la sociedad y asumía la propiedad de diferentes territorios, los señores locales obligaban a los vaqueiros a pagar una tasa cada vez que transitaran por ellos.

Debido a la sucesión de todas estas tensiones y presiones sociales, el pueblo vaqueiro ha ido dejando la práctica de la trashumancia y se ha diluido en la sociedad no vaqueira, sin embargo son muchos los individuos que reivindican su relevancia cultural. Las claves para entender el nomadismo o la trashumancia dentro de una sociedad totalmente sedentaria es en gran medida la relación de tensiones y presiones por parte de ambos extremos dando como resultado imaginable el declive del grupo más frágil.

Bibliografía

Álvarez, D. G., Aproximación etnoarqueológica a los Vaqueiros d’Alzada: un grupo ganadero trashumante de la montaña asturiana, Arqueoweb: Revista sobre Arqueología en Internet, nº 8 (2007).

García Martínez, A., Antropología de Asturias I. La cultura tradicional, patrimonio de futuro, Oviedo: KRK ediciones, 2008.

Maffesoli, M., El nomadismo fundador, Nómadas, nº 10 (1999), 126-142.

Riu J. U., Tradiciones sobre el origen de la trashumancia de los “vaqueiros” de Asturias y su interpretación, Estudios Geográficos, nº 15 (1954), 321.

Sánchez Gómez, L. A., Los vaqueiros de alzada según las últimas publicaciones. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, nº 44 (1989), 305-324.

Imágenes

Braña: www.ruralia.com/lugares-interesantes/museo-vaqueiro-reflejo-de-transhumancia.

Sobre el autor:

Carlos Rodríguez Prol

Graduado en Antropología Social y Cultural por la Universidad Autónoma  de Barcelona. Allí, realizó su Trabajo de Final de Grado sobre los estereotipos del flamenco a partir de un trabajo de campo de tres años en el Centro Popular Andaluz de Sant Cugat del Vallѐs.

Sus intereses para con la antropología se centran sobre todo en el mundo de lo religioso y los derechos de los pueblos indígenas.

Actualmente cursa el Máster en Religiones y Sociedades organizado por la Universidad Pablo de Olavide y la Universidad Internacional de Andalucía, con la intención de realizar una investigación de campo en Barcelona sobre los cultos afrocubanos.

Leer más

¿Qué es la economía de la cultura?

La Economía de la Cultura es una subdisciplina de la ciencia económica, dada por el interés de los economistas en el mundo de la cultura a partir de los años 60. A partir de la creación de la Association for Cultural Economics en 1973 se fueron reuniendo varios interesados y entendidos en la matería. Uno de ellos, Kenneth Boulding, definía esta disciplina como conjunto difuso, con fronteras poco definidas, que podría avanzar en la interacción con otras disciplinas. Aunque hoy la mayoría coinciden en que ésta es el análisis de aspectos económicos o materiales de las actividades artísticas. Desde el punto de vista de las personas formadas en humanidades, resulta inimaginable intentar ponerle precio a elementos como el Acueducto de Segovia o a la Gioconda, pero en el momento en que vivimos, obsesionados por la rentabilidad, se necesitan medios para sacarla también en el plano del patrimonio cultural y artístico. Tanto las actividades artísticas como culturales conforman en la actualidad la base de muchos resultados económicos, ya que muchos de estos productos son de dominio de la cultura convencional y otros están surgiendo a través de las industrias culturales y artísticas.

      Garcia, Enrique.”Cultura y Economía en el Siglo XXI”

Esta relativamente nueva disciplina se define con una serie de actividades dividas en: Artes Escénicas y Visuales, donde lo más importante es la obtención de espectadores para mantener la tradición de los espectáculos y la creación de nuevos; el Patrimonio Histórico, cuyo valor de conservación y valoración son esenciales para su mantenimiento y utilidad para los consumidores potenciales; y por último la nueva tendencia de las industrias culturales, donde el libro y el cine comparten nivel con el resto de elementos culturales tradicionales. Todos ellos conforman los denominados “bienes culturales” que se diferencian de los bienes económicos ordinarios en que estos transmiten  mensajes simbólicos a quienes los consumen, son bienes de experiencia y tienen el centro de su proceso de producción en el trabajo creativo,  sujetos a la legislación de propiedad intelectual, y dan lugar a formas de valor que no se pueden expresar totalmente en términos monetarios.

El creciente interés por las interrelaciones entre la cultura y la economía, durante los últimos años, ha generado la  aparición de una serie de informes, análisis y estudios que han posibilitado mostrar la relevancia económica de la cultura. A pesar de esto no podemos olvidar que tanto sin la ayuda de los gobiernos y sus políticas culturales, como el conjunto estructurado de acciones y prácticas sociales de los organismos públicos y de otros agentes sociales y culturales, no podríamos disfrutar de tanta riqueza y oferta cultural. Pero sobre todo lo que la Economía de la Cultura pretende es poner en valor y contacto la realidad cultural en el plano del mercado. Es cierto que es complicado introducir este tipo de productos tan singulares en el mercado, pero la sociedad se está dando cuenta que con ellos no solo obtenemos riqueza interior sino que también repercute en el crecimiento económico del país. La concienciación es una parte importante a considerar, ya que si la sociedad es consciente y valora lo que tiene conseguirá primero, que se mantenga todo el patrimonio cultural del que somos responsables y segundo, conseguiremos atraer a más turistas y académicos que llevaran esta tendencia a sus distintos países de origen. Durante los últimos 50 años la disciplina ha ido cambiando, siendo el uso de las nuevas tecnologías y la interdisciplinariedad las que han otorgado su rango de ciencia social a considerar. Para todo aquel  que se haya formado en ramas humanísticas este tipo de vertientes les ayudan a generar nuevas empresas y empleo para hacer que todo lo aprendido durante años de estudio vea resultados más allá del plano académico.     

Bibliografia:

Cabrera Yeto, S., Sánchez Maldonado, J., Sánchez Tejeda, A. M.” Economía de la Cultura: Cultura y Desarrollo Local”, Actas del III Encuentro de Economía Pública: Almería (2006).

Aguado, L. y Palma, L.. “Economía de la Cultura. Una Nueva Área de Especialización Economía”,Revista de Economía Institucional, vol. 12, n. º 22 (2010), 129-165.

Sobre la autora:

Lucía Lobato Hidalgo

Graduada en Geografia e Historia por la Universidad Pablo de Olavide, promoción 2011-2015. Interesada en la Historia Moderna y en la Historia del Arte, realizó su Trabajo Fin de Grado sobre los Bienes de Difuntos de Emigrantes Zafrenses en el siglo XVI. En la actualidad se dedica a impartir clases particulares y el próximo curso empezará un master enfocado en gestión cultural en la Universidad de Valladolid.

Leer más