Las candidaturas al trono tras la revolución de La Gloriosa en 1868

La llamada revolución de La Gloriosa tuvo lugar en septiembre de 1868. Cuarenta y cinco dirigentes de ideología progresista y demócrata, entre los cuales se encontraban el general Juan Prim y Prats y el general Serrano, se enfrentaron al reinado de Isabel II. Tras la victoria en la Batalla de Alcolea el 18 de septiembre, se formó un gobierno provisional, dirigido por el General Serrano, que proclamó las libertades de expresión, asociación, reunión y la libertad de cultos.

La Constitución se promulgó el día seis de junio de 1869. Era necesaria la búsqueda de un nuevo rey, puesto que estaban decididos a mantener la monarquía en España. Se barajaban varias posibilidades, y de ellas debieron ocuparse Serrano, que había sido presidente del Gobierno Provisional formado tras la Gloriosa, y elegido regente por las Cortes el 15 de junio de 1869, y el General Prim, que en la sombra era quien lo organizaba todo.

Por un lado estaba la candidatura de Antonio de Orleans, duque de Montpensier e hijo de Luis Felipe de Orleans, rey de Francia. Estaba casado con la hermana de Isabel II, Luisa Fernanda, y apoyado por la antigua Unión Liberal y una parte del ejército. Hay que tener en cuenta que su relación con Isabel II era, cuanto menos, tormentosa. Era de todos sabido que había financiado golpes contra ella, así como la propia Gloriosa. Además, no dejaba de vérsele como a un rey extranjero y siendo francés tendría problemas por el recuerdo de la Guerra de Independencia.

Las candidaturas portuguesas planteaban dos problemas a Inglaterra, protectora tradicionales del país vecino: la unidad dinástica y territorial entre España y los lusitanos y la posible pérdida de las importantes relaciones comerciales entre ambos. El iberismo (o unión ibérica) era visto con un gran temor tanto desde Gran Bretaña como desde Francia. Además, ni siquiera los propios candidatos estaban de acuerdo con aceptar el trono español. Por un lado, Fernando de Sajonia-Coburgo, que había sido rey consorte de Portugal junto a la fallecida reina María II, era ya de una avanzada edad y decidió rechazar el trono. El hijo mayor de ambos, Pedro V, era Gobernador de Brasil, por lo que su candidatura no se planteó. Por otro lado estaba Luis I, el segundo hijo del matrimonio, rey de Portugal, que tampoco veía clara la unión con España.

También se miró hacia el joven reino de Italia para el problema de las candidaturas al trono. En él, a la altura de 1870, se había establecido una monarquía dirigida por la familia de Saboya. El monarca,Víctor Manuel II, tenía como sucesores a Humberto I, después a Amadeo de Saboya (duque de Aosta) y finalmente a Tomás de Saboya (duque de Génova), su sobrino. La primera candidatura italiana que se presentó al trono de España fue la de Amadeo, a instancias de Prim. Pero esta candidatura presentaba un problema: la familia de Saboya, al unificar Italia, había provocado que el amplio territorio de influencia del papado quedase reducido al Estado del Vaticano, lo cual les había costado la excomunión. Además, el propio Amadeo rechazó el trono español. Así Prim, respaldado por el Gobierno, sugirió la candidatura del duque de Génova (de tan sólo 13 años) a finales de 1869. Pero la propia madre del duque se oponía a la candidatura, de modo que acabó descartándose a pesar de los esfuerzos de Prim. En el verano de 1870 se consideró lícito  revisar la propuesta de la candidatura al trono de Amadeo de Saboya, pero eso sería ya en el verano de 1870 .

La candidatura del prusiano Leopoldo de Hohenzollern-Sigmaringen parecía factible, pues era católico y no tenía problemas con el Papa. Estaba casado con Antonia María de Portugal, la hermana del rey de Portugal, Luis I, y del Gobernador de Brasil, Pedro V, así hija de Fernando de Coburgo-Sajonia y de la ya fallecida María II de Portugal. Por tanto, el miedo al iberismo tanto desde Inglaterra, como desde Portugal, trató de frenar esta candidatura. La Unión Ibérica, que deseaban demócratas y progresistas, era posible puesto que además de estar Leopoldo casado con Antonia María, su hermana, Estefanía de Hohenzollern, estaba casada a su vez con Pedro V de Brasil. Puede que el interés de Bismarck (artífice de la unificación alemana) en la candidatura de Hohenzollern radicara en su intento de acercarse al mundo colonial portugués, en una época en la que Alemania no gozaba de los beneficios de los imperios coloniales que tenían Francia e Inglaterra.

El gobierno provisional de 1869

 La negociación para la candidatura de Hohenzollern se hizo en secreto, y de nuevo a instancias de Prim. En un principio sólo este, Sagasta, Salazar y Mazarredo, durante los primeros meses del año de 1870, trabajaron en ella. Los franceses reaccionaron pronto, pues tenían miedo a quedar cercados entre la monarquía prusiana y una España con un rey Hohenzollern, lo cual hacía recordar los tiempos de Carlos V.

 La candidatura de Hohenzollern se truncó definitivamente en España por el asunto del Telegrama de Ems, el casus belli de la guerra franco-prusiana (1870-1871). El embajador francés, Benedetti, se entrevistó con el rey Guillermo I de Prusia, en el Balneario de Ems (en Renania-Palatinado, junto al río Lann, en la frontera de Alemania con Francia). En dicha entrevista se dejó claro, por parte de Guillermo I, que Leopoldo no sería rey de España y que la candidatura se retiraría. Sin embargo, Benedetti exigió al rey “la seguridad de que aquella candidatura no se volvería a presentar en el futuro”. Según el príncipe de Radziwill, Guillermo debió negar, a través de él, tres veces, que aceptaría negociaciones sobre esto. Así, con este acto visto como soberbia por Benedetti, y el telegrama que Bismarck publicó sobre la entrevista (que se ocupó de hacer ver como un deseo belicista de Guillermo I) llevaron a la declaración de guerra por parte de Francia el 19 de julio. Quedaba así descartada la candidatura de Leopoldo, si bien en los años posteriores a la victoria prusiana, Bismarck tendría guardados candidatos Hohenzollern para España, manteniendo así temerosa a la derrotada Francia.

La candidatura que se consideró “menos peligrosa” fue la de Amadeo de Saboya, que como he indicado anteriormente, se volvió a sugerir en 1870. Pero su reinado, iniciado en 1871, resultó ser un fracaso que apenas duró dos años, lo cual seguramente tenía uno de sus motivos en el hecho de que el monarca no hablara castellano. Amadeo renunció al trono español el 11 de febrero de 1873. Fue entonces cuando surgió la idea de formar, por primera vez en la Historia de España, un Estado republicano. Emilio Castelar, futuro presidente del Poder Ejecutivo en la I República, decía:

“Señores, con Fernando VII murió la Monarquía tradicional; con la fuga de Doña Isabel II la Monarquía parlamentaria; con la renuncia de D. Amadeo de Saboya la monarquía democrática: nadie ha acabado con ella; ha muerto por sí misma.” (Sesión del Congreso de los Diputados de los días 10, 11 y 12 de febrero de 1873, p. 131).

Como vemos, la cuestión de la candidatura al trono español no radicaba únicamente en los intereses nacionales. Nuestros vecinos europeos también miraban con atención lo que aquí se decidía con el objetivo de estar preparados para lograr sus pretensiones. Las enrevesadas conexiones familiares entre las distintas casas reales servían de tablero de juego para las ambiciones de los políticos, que veían en los matrimonios y las candidaturas la ocasión perfecta para ejercer más poder sobre el país propio o los aliados. España, sin duda, no era una excepción. Con el antiguo imperio colonial  ya en absoluta decadencia, era mucho más sencillo que antes intentar controlar el trono desde fuera.

Bibliografía:

Congreso de los Diputados, Sesión permanente celebrada en los días 10, 11 y 12 de febrero de 1873, Madrid: Carlos Bailly-Bailliere, 1873, p. 131.

Espadas Burgos, Manuel [et al.], Historia General de España y América, Tomo XVI-2,  Madrid: Rialp, 1981, pp. 190-192.

Fuentes, Juan Francisco, El fin del Antiguo Régimen (1808-1868): política y sociedad, Madrid: Síntesis, 2007, p. 235.

Paredes Javier, Historia Contemporánea de España, siglo XIX, Barcelona: Ariel, 2008, pp. 263, 264.

Speroni Gigi, Amadeo de Saboya, rey de España, Barcelona: Editorial Juventud, 1989, p. 88.

Suárez Cortina, Manuel, La España liberal (1868-1917): política y sociedad, Madrid: Síntesis, 2006, pp. 31, 33-35.

Fuente de la imagen: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:LeopoldHS.jpg (autorizada para reutilización).

Sobre la autora:

Ariadna Muriel Humanes

Graduada en Historia por la Universidad Complutense de Madrid (promoción 2012-2016), en el último curso elegió los itinerarios de Historia Contemporánea e Historia de América. Su Trabajo Fin de Grado consistió en un estado de la cuestión respecto al estudio de la experiencia emocional de los soldados de la Primera Guerra Mundial en el frente occidental. Sus intereses giran en torno de la microhistoria, la Historia de las Emociones y la Historia Social, así como en las artes y su relación con el proceso histórico. Además, es actriz en una asociación teatral de Rivas Vaciamadrid.

Actualmente se dedica a escribir artículos para revistas digitales independientes de divulgación histórica y reseñas literarias en un blog de autoría propia, en castellano e inglés (https://elacantiladodedover.wordpress.com/). 

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Dadá: la vida sin pantuflas ni paralelos

Dadá es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin consecuencia la cabeza sumatral del bebé alemán; dadá es la vida sin pantuflas ni paralelos; que está en contra y a favor de la unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente que nuestros cerebros se convertirán en cojines blanduzcos, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario y que no somos libres y gritamos libertad; necesidad severa sin disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.[1]

En una Europa asolada por la radicalidad de la Primera Guerra Mundial, donde –además- el clima vanguardista está en pleno auge, no puede sino surgir la radicalidad del arte en su más pura esencia. No podemos enfocar Dadá como un movimiento artístico más, pues escapa de los límites siempre indefinidos con los que la historiografía cataloga cualquier manifestación artística: Dadá es un movimiento irrisorio, antiartístico, una negación rotunda; es un estado del espíritu, una actitud, la Idea llevada a la materialización más desmoralizada y compleja.

En un ambiente caldeado por las muertes y la devastación que está generando la Gran Guerra, Dadá supone el reconocimiento, en definitiva, de la esencial inutilidad social del arte, y el reconocimiento y la asunción también de la inexistencia de una función social del artista: el arte se tiene a sí mismo como contenido; no hay, pues, un lugar social para el artista o, si se quiere, redundantemente, sólo hay un lugar artístico para el artista. Dicho de otro modo: Dadá no pretende ser una alternativa más al desarrollo del nuevo arte – la vanguardia- ni una nueva moral de compromiso, sino que nace como una necesidad.

En Alemania se instaura la República de Weimar (1918-1933), que duró poco más de un decenio y que a su vez sería sustituida por un Régimen dictatorial. Esta situación prendió la mecha ideológica y creó una profunda crisis respecto al mundo del arte y la cultura, donde ya comenzaron a detectarse síntomas de malestar a lo largo del siglo XIX, síntomas que explican estos párrafos.

Tras instalarse en el poder la burguesía, el arte se separa de la sociedad: después de que el artista se liberase de la dependencia ideológica del Antiguo Régimen, el mercado se convirtió en el único ámbito en el que era pensable la creación. Así pues, al comenzar el artista a participar en el mercado pierde su papel social. Ante esta pérdida, los artistas comenzarán a producir actitudes de rebeldía: desde hacer un arte en servicio de la sociedad, hasta hacer una sociedad a medida del arte. Es por ello por lo que los dadaístas abogan por hacer un arte que denuncie las injusticias de su época, y denuncian el ejercicio de mímesis que se ha llevado a cabo con anterioridad, que pierde sentido (en el Renacimiento por ejemplo,  se intenta imitar el arte de la Antigüedad Clásica) y que denota la despreocupación del artista respecto a lo que le rodea: la crisis social y el estado de pobreza ideológica, política y social. Así pues, el artista, no puede contemplar la posibilidad de crear sin ser influenciado por el atropello general, sintiéndolo como suyo hasta el último estrago.

El surgimiento histórico de Dadá se remonta al año de 1916 en Zurich: un grupo de exiliados de la Guerra se reúnen para compartir su actividad. Si el “arte por el arte” era la “mentira de su real dependencia como mercancía”, ponía de manifiesto también, como tal mentira, la irrecuperabilidad social de su mensaje. Hugo Ball es quien se considera fundador del movimiento dadaísta, y a él se le unen personajes como Tristan Tzara, Hans Arp, Emmy Hennings o Marcel Janco.

¿Por qué “Dadá”?

“Hugo Ball y yo descubrimos por casualidad la palabra Dadá en un diccionario alemán-francés mientras buscábamos un nombre para Madame le Roy, cantante de nuestro cabaret. Dadá significa en francés “caballito de mar”. Es una palabra breve y sugestiva y se convirtió en breve en el estandarte de todo cuanto defendíamos en el cabaret Voltaire”.  Con este párrafo explica Richard  Huelsenbeck la elección de Dadá, si bien Tzara, en su Manifiesto Dadaísta (1918), nos recuerda con la mayúscula más tajante y explicativa que DADÁ NO SIGNIFICA NADA.

“Dadá, esta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia, crisálidas en sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.

Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio  enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los infortunios de la vida conyugal.

Explicar: Diversión de los vientres – rojos a los molinos de los cráneos vacíos.

DADÁ NO SIGNIFICA NADA”

Resultará quizá significativo para el lector saber que, en dicho Manifiesto  Dadaísta de 1918, tras una serie de irracionalidades e incoherencias en el nombre del arte y contra el arte, las únicas palabras escritas en mayúscula además de estas son libertad y vida.

Esta idea de que Dadá no es nada es la premisa desde la que, paradójicamente, parte cualquier obra dadaísta. Francis Picabia, en su Manifiesto Caníbal, constata con seguridad que:

DADÁ no siente nada, no es nada, nada, nada.

Es como vuestras esperanzas: nada

como vuestros paraísos: nada

como vuestros ídolos: nada

como vuestros políticos: nada

como vuestros héroes: nada

como vuestros artistas: nada

como vuestras religiones: nada.

Silbad, gritad, rompedme la cara y después ¿qué? Os diré además que sois tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos.[2]

La contradicción es constante y se unifica con la crítica: mientras escapa del capitalismo y la mercantilización de la obra, venden sus cuadros por algunos francos. La mofa, la sátira y la crítica son elementos conformadores de Dadá, haciendo que podamos definirlo como un arte cínico.

Bien es cierto que el propio Tzara es también quien nos cuenta el origen exacto del término “Dadá”: “Por los diarios se entera uno que la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dadá. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dadá. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dadá.”. Es, por tanto, una palabra polisémica cuyo significado varía en función del idioma en el que la apliquemos.

También el azar es uno de los principales ingredientes de Dadá. La incoherencia, la ilógica y la incertidumbre complementan este azar, entendido como un camino hacia la libertad tanto en el ámbito artístico como en lo personal.

La palabra dadá simboliza la relación más primitiva con la realidad circundante; con el dadaísmo se abre paso con pleno derecho  una nueva realidad. La vida se manifiesta como un barullo simultáneo de ruidos, colores y ritmos espirituales, que es aceptado de un modo imperturbable en el arte dadaísta con todos los gritos y fiebres sensacionales de su psique cotidiana osada y en toda su realidad brutal. (…) El dadaísmo, por primera vez, ya no se enfrenta de un modo estético a la vida, ya que hace trizas en sus partes integrantes todos los tópicos de la ética, de la cultura y de la interioridad, que no son más que abrigos para músculos débiles.

Manifiesto dadaísta en Berlín. 1918

Resulta de igual modo imprescindible señalar que, aunque Dadá encuentra maneras de expresión artística en casi cualquier manifestación, su máximo exponencial lo hallaremos en la poesía. Es necesario entender la poesía como un ente vivo en constante cambio y movimiento: si hasta ahora la poesía había basado su principio básico en las palabras, con Dadá este principio se encontrará en los fonemas. Hablamos, pues, de poesía fonética en su sentido más estricto. 

Quizá sea el poema Karawane, de Hugo Ball, el ejemplo más conocido de esta poesía dadaísta. Pese a que el título significa “caravana” en alemán (lo cual implica que tiene una semántica intrínseca), el contenido del poema está basado en sílabas cuyo conjunto fonético contiene su propia significación, sin que su estructura gramatical sea precisa y sin que esta significación sea necesariamente legible o traducible.  Ball se basa en sonidos de las lenguas y danzas africanas para crear un nuevo lenguaje donde la palabra no tiene valor, residiendo éste en el carácter fonético y audible de los versos; manera de hacer que repercutirá enormemente en artistas como Kurt Schwitters  (su Ur Sonate es una clara muestra de recitación fonética) y en posteriores corrientes literarias como la poesía beatnik.

Fuera de la poesía fonética, Tristan Tzara es quizá el más sobresaliente poeta del dadaísmo, si bien su estilo también escapa de los límites de la poesía convencional. El hombre aproximativo, publicado en 1931 y traducido al castellano en la preciosa edición de Visor de Poesía por Fernando Millán, contiene entre sus párrafos – a juicio de quien escribe estas líneas-  la propia esencia de la poesía en sí. Nuestra opinión se explica sola con un breve fragmento del segundo capítulo (sic):

hombre aproximativo como yo como tú lector y como los otros

montón de carnes ruidosas y de ecos de consciencia completa en el solo pedazo de voluntad tu nombre transportable y asimilable cortés por las dóciles inflexiones de las mujeres

diversos incomprendidos según la voluptuosidad de las corrientes interrogadoras

hombre aproximativo moviéndote en los poco más o menos del destino

con un corazón como maleta y un vals a guisa de cabeza

vaho sobre el frío hielo tú te abstienes de verte a ti mismo

grande e insignificante entre las joyas de escarcha del paisaje

sin embargo los hombres canta en corro bajo los puentes

del frío la boca azul contraída más lejos que la nada hombre aproximativo o magnífico o miserable

en la niebla de las castas edades

habitación a poco coste los ojos embajadores de fuego que cada uno interrogue y atienda en el forro de caricias de sus ideas

ojos que rejuvenecen las violencias de los dioses ágiles

saltarín al disparo de los resortes dentarios de la risa

hombre aproximativo como yo como tú lector

tienes entre tus manos como para lanzar una bola cifra luminosa tu cabeza plena de poesía. 

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[1] TZARA, T. Manifiesto del Señor Antipirina. 1918.

[2] PICABIA, F. Manifiesto Caníbal Dadá. En Dadaphone, marzo de 1920.

Bibliografía

(Especial mención a Yolanda Romero Tamudo por su impecable conocimiento sobre Dada, de ayuda imprescindible para este trabajo).

GONZÁLEZ GARCÍA, A.; CALVO SERRALER, F.; MARCHÁN FIZ, S.: Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945. Istmo ediciones, 2009.

HUELSENBECK, R.[Traducción de Anton Dieterich]: Almanaque Dadá. Editorial Tecnos S.A. Madrid, 1992.

HUELSENBECK, R. En Avant Dada (El  club Dadá en Berlín). Alikornio Ediciones.

TZARA, T.: Siete manifiestos Dadá. Tusquets editores. Barcelona, 1999.

TZARA, T. [Traducción de Fernando Millán]: El hombre aproximativo. Colección Visor de Poesía. Madrid, 2001.

Sobre la autora

Cristina Busto

Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, promoción 2012 - 2016, con un Trabajo Fin de Grado dedicado a la presencia del grabado ukiyo-e en el arte occidental de los siglos XIX y XX. Actualmente investiga aspectos del arte contemporáneo, centrándose especialmente en el Dadaísmo y su repercusión; y sobre las relaciones entre la literatura y la plástica. 

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Franco y el Pop

“¿Y a mí qué me importa Franco?” Cuéntame cómo pasó.

La Guerra Civil y la larga dictadura franquista son los hitos más traumáticos de nuestra historia contemporánea, y este trauma se refleja, como no podía ser menos, en el séptimo arte, siendo estos hitos históricos temas estrella dentro del cine español, tanto es así que en buena parte de la mentalidad popular estas representaciones retrospectivas han pasado a ser consideradas como clichés dentro de nuestro cine.

El presente artículo quiere servir de reflexión sobre los cambios que se han ido fraguando en los últimos años en cuanto al tratamiento de la Guerra Civil y el franquismo en el cine y las series de televisión. Esta reflexión parte en gran medida de la crítica a la teoría del historiador Vicente Sánchez-Biosca, que afirma que la corriente que consiguió imponerse como canónica en cuanto a la representación de estos temas en la pantalla, ha ido perdiendo fuerza ante una nueva tendencia que considera bastante inapropiada. Según el citado autor, la tradición clásica que se solidificó durante la Transición, la centrada en retratar con un lenguaje muy dramático la desolación de la Guerra Civil y los años más duros del franquismo, ha ido siendo desplazada por una tendencia distinta, centrada en una década que había carecido de interés para el cine, la de los 60. En opinión de Sánchez-Biosca, la nueva tendencia, interesada en la época aperturista del régimen, se desprendería, pues, del elemento sórdido y tremebundo, mirando de una forma más amable, creando, en definitiva, una atmósfera mucho más rosa que intentaría llamar a la nostalgia. Además, causa especial alarma en el historiador la toma de protagonismo en estas nuevas ficciones de las referencias a la cultura pop y massmediática como elementos historizadores frente a la pérdida de importancia del contexto político. Este artículo es, en la medida de lo posible, una respuesta a eso, ya que defiendo que estos nuevos enfoques no tienen que estar necesariamente faltos de elemento crítico, además de estar convencido de que el uso de la cultura pop como referente histórico no implica necesariamente una visión falseada y edulcorada de la historia.

Para Sánchez-Biosca, el ejemplo más obvio de la consagración de la nueva tendencia puede verse en el éxito de la serie Cuéntame cómo pasó, que empezó en 2002 y que continúa hasta nuestros días, contando de momento con el considerable número de 18 temporadas. Esta serie se centra en la vida de los Alcántara, una familia de clase media de su época. Es decir, que la serie tiene la aspiración de hacer pasar a sus protagonistas por la típica familia española de estos años, y como bien apunta Sánchez-Biosca, esa característica es la que puede hacer entrañables a los Alcántara a los ojos del telespectador. Se crea, pues, un vínculo con el seguidor de la serie, que querrá verse reflejado en esta familia anónima, y dicho vínculo será especialmente emotivo con el espectador de alrededor de cuarenta y cincuenta años, pues es el niño de los Alcántara, Carlos, el que desde la supuesta actualidad hace de narrador de la historia de su familia, centrándose por ello el relato en la perspectiva de quien era un niño en esos años.

Protagonistas de la serie Cuéntame en la primera temporada

El peligro que advierte Sánchez-Biosca con respecto al éxito de este tipo de ficciones es que crean una memoria falseada y kitsch de la historia, en la que prima el contenido emocional y nostálgico, y en la que toma un protagonismo inusitado el elemento pop en detrimento del contexto histórico, que queda desdibujado y subyugado a la cultura massmediática. Según sus palabras, se trata de un nuevo tipo de representación histórica “que se asienta no sobre los hitos políticos, sociales o ideológicos, sino sobre los fenómenos reflejados por los mayoritarios medios de comunicación y que revela una noción de contemporaneidad y carencia de historicidad respecto al pasado”. Se corre, según él, el riesgo de una relectura histórica del franquismo en la conciencia popular, creándose una nueva visión colectiva “despolitizada” y “desdramatizada” de la dictadura. Las afirmaciones tan alarmadas de este historiador merecen, según mi criterio, cierta revisión.

En relación a esto, Sánchez-Biosca afirma que no es la serie Cuéntame la inventora de esta tendencia popera de la historia, sino que significa la consumación en el espacio televisivo de algo que se venía fraguando en el cine, concretamente en el género de la comedia. Como ejemplo de esto, el autor expone dos películas muy distintas entre sí, a saber,  El amor perjudica seriamente la salud (Manuel Gómez Pereira, 1997), que podría definirse como una comedia romántica de corte sofisticado, y Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1999), una comedia negra con vocación esperpéntica e iconoclasta. Sin embargo, según el autor, estas comedias de tan distinto tipo tienen en común el desplazamiento del contexto histórico-político en favor del elemento pop y massmediático, que desdibuja el relato histórico dándole una falsa apariencia de contemporaneidad.

En la primera de las películas sí que notamos una ausencia absoluta de referencias al contexto político de la época, siendo los únicos elementos contextualizadores las trucadas portadas del ¡Hola!, los anuncios televisivos, y otras plataformas mediáticas de exposición de la admirada high society. Por el contrario, en la película de Álex de la Iglesia sí que son existentes las alusiones al contexto histórico-político, aunque con una peculiaridad que las hace dudosas: todo está pasado por el filtro de la televisión. Esta centralización referencial, por la que la televisión se convierte en el exclusivo instrumento de historización, crearía según Sánchez-Biosca una visión falseada y contemporaneizadora de la historia, algo contrario, según él, a la reconstrucción del pasado.

Pero el uso de la cultura pop como referente histórico no implica necesariamente una visión falseada y suavizada de la historia, y podemos encontrar ejemplos que lo demuestran. Puede compararse a este respecto a Cuéntame con una serie extranjera de referencia ambientada también en los sesenta, Mad Men. Esta serie estadounidense muestra un evidente cariz crítico con esa sociedad americana de los sixties a la vez que usa estos elementos de la cultura pop de masas como referentes historizadores, siendo ejemplo de que este uso no implica necesariamente una visión rosa de la historia.

Centrándonos de nuevo en Cuéntame, más allá del protagonismo de los elementos de la cultura pop, es incuestionable que esta serie sí que usa tono nostálgico, sin embargo, tampoco se puede afirmar que esté totalmente esterilizada de todo componente político, pudiendo encontrar ciertas evidencias de crítica a la dictadura y a la sociedad que regentaba: el miedo a hablar de política en el bar, la militancia comunista del hijo mayor de los Alcántara, un jefe franquista que obliga a los empleados a hacer un donativo a la Iglesia, la constante presencia controladora de esta institución, o el vacío social que los vecinos hacen a una madre soltera, pueden considerarse, de algún modo, como elementos de cierta crítica. También puede ser tomado como crítica el reflejo de las aspiraciones de la familia media española de la época que pasan por cosas como una televisión, un seiscientos, una lavadora, o, simplemente, ir a la playa. Dichas ambiciones, que pueden parecer ridículas e incluso cutres a ojos del telespectador, dejan constancia del atraso comparativo del país. Estas aspiraciones, de hecho, también recuerdan a las de los habitantes de Villar del Río, el pueblo en el que transcurre ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (Luis García Berlanga, 1953), así como a las de los improvisados delincuentes de Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), y hoy pocos serán los que duden de la carga crítica de esas películas.

Cartel de la película Bienvenido Mister Marshall

Además de esto, puede afirmarse que la relación de la cultura pop con la Guerra Civil y la dictadura no se limita sólo a la intrusión de aquélla en las representaciones cinematográficas de éstas, sino que también desde hace tiempo empezaron a representarse estos traumáticos periodos históricos dentro de los cánones de géneros fílmicos pertenecientes a la cultura popular, como lo son el terrorífico y el fantástico. El alejamiento formal que supone la inmersión en estos géneros con respecto a la corriente más tradicional de representación de la guerra y la dictadura, no supone ni mucho menos la frivolización del relato histórico, sino que los elementos de género son usados de forma metafórica para simbolizar el terror y la monstruosidad inherentes a este negro periodo.

Pese a no pertenecer propiamente al género, El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) puede considerarse pionera en esta identificación del terror de celuloide con el de un episodio real. En esta película, efectivamente, el horror real de la guerra queda representado a través de un monstruo de ficción: la criatura de Frankenstein, que tanto impresiona a la niña protagonista del filme tras ver la clásica adaptación cinematográfica de la novela de Mary Shelley (James Whale en 1931). Por su parte, el dúo de películas de Guillermo del Toro formado por El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006) sí que supuso una inmersión propiamente dicha del tema de la Guerra Civil y la dictadura en los géneros de terror y fantástico, jugando el director en ambas películas a identificar la monstruosidad producto de la fantasía y la monstruosidad real de la que son capaces los seres humanos. Así, las palabras de Guillermo del Toro son toda una declaración de intenciones: “the only real monsters are human, and the only thing you have to be afraid of is people, not creatures, not ghosts”.

Escena de El espíritu de la colmena

Si aparte de todo lo visto hasta aquí añadimos que la antigua corriente cinematográfica, más dramática y centrada en las épocas más oscuras, no sólo no ha desaparecido sino que incluso vivió hace unos años una renovación y revitalización, en el contexto de los debates de la reparación de la Memoria Histórica, no se entiende el alarmismo del historiador Sánchez-Biosca.

En definitiva, con este artículo intento mostrar cómo la nueva atención a los sesenta y el protagonismo del elemento pop, no implican necesariamente la imposición de una mirada afable o condescendiente al franquismo. Es más, el uso de estos nuevos elementos, incluyéndose la propia inmersión en géneros populares como el del terror y el fantástico,  pueden servir incluso para hacer crítica desde nuevos ángulos, presentando unos nuevos y muy interesantes horizontes a la hora de representar la Guerra Civil y el franquismo en la pequeña y en la gran pantalla.

Bibliografía

Sánchez-Biosca, V. (2006). La memoria impuesta: el consumo reciente de imágenes del franquismo. En V. Sánchez-Biosca, Cine de historia, cine de memoria: la representación y sus límites (p. 65-84). Madrid: Cátedra.

Kermode, M: “Guillermo del Toro” Guardian, 21 November 2006. Interview. Disponible en: <http://www.guardian.co.uk/film/2006/nov/21/guardianinterviewsatbfisouthbank?INTCMP=SRCH>

Sobre el autor:

Moisés Hidalgo García

Fundador de la Start-Up La Odisea de la Historia. Licenciado en Humanidades en la Universidad Pablo de Olavide, especializado en gestión y técnicas informáticas para Archivos, bibliotecas y bases de datos. Realizó además el Máster Historia de Europa, el Mundo Mediterráneo y su difusión atlántica: Métodos, Teorías y Nuevas Líneas de Investigación (1492-2000) de la Universidad Pablo de Olavide, y actualmente realiza su doctorado en la misma universidad en la que investiga sobre los procesos de democratización en el mundo rural.

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El Gobierno de Salvador Allende; el intento de transición al socialismo y el retroceso político-social después del golpe de Estado

Con la subida al poder de Salvador Allende, tras ganar las elecciones de 1970, el clima de la vida pública chilena se transformó. La afiliación a un determinado partido político pasó de ser una preferencia ideológica a una lucha de clases y la violencia política creció en intensidad y frecuencia. En general, se politizaron todos los aspectos de la vida y la política se polarizó. La brutalidad con que el gobierno fue derribado el 11 de septiembre de 1973 es el testimonio más fiel  del nivel al que había llegado la pasión política en  Chile.

El gobierno de la UP (Unidad Popular), prometió nacionalizar la economía, poner en práctica un amplio programa de redistribución de la renta, terminar con la dominación de los latifundios que llevaba casi 400 años instaurado en Chile, transformar el sistema político mediante la creación de una legislatura unicameral, potenciar la participación popular en la dirección de la economía, en la toma de decisiones políticas y en la administración de justicia y seguir una política exterior auténticamente independiente. Además, como consecuencia de la presión de las organizaciones campesinas, Allende, aceleró  el proceso de expropiaciones llegando a expropiar alrededor de 4400 granjas antes del golpe de estado.

A pesar del impulso progresista y de la reactivación de la demanda, a través de una gran redistribución de ingresos, todas estas medidas acabaron provocando un gran desincentivo a la inversión y una importante descapitalización que indució a un descenso de la producción, principalmente en los años  1972 y 1973. A todo esto, hay que sumarle el bloqueo comercial y financiero que sufrió el territorio chileno por parte de los Estados Unidos.

Las cada vez mayores dificultades económicas hicieron resurgir las tensiones sociopolíticas. Los sectores de izquierda organizaron controles populares del comercio para hacer frente al desabastecimiento creciente, además se van a ver multiplicados los conflictos en las fábricas, que acabarán bajo la administración del Estado. Se dará, de esta manera,  un avance no planeado hacia el socialismo, que agravaba aún más la tensión social; se derrumbaba el apoyo de las clases medias a la izquierda y las hostilidades de éstas obligaron a la Democracia Cristiana a abandonar toda reticencia y mesura en su actitud opositora.

La situación no era mejor ni en el campo ni en el transporte, sector que Allende decide nacionalizar, ganándose de esta manera un aumento de la oposición, la cual cada vez era más simpatizante del sector militante.

Como consecuencia de todos estos vaivenes se produjo la crisis de octubre, que consumó la metamorfosis de un conflicto político entre cuyos participantes las transacciones y los acuerdos eran aun posibles en un descarnado conflicto de clases. Mientras la coalición de izquierda por primera vez sumaba a la lealtad de una sólida mayoría de los asalariados la prácticamente unánime de las campesinas y marginales, sus adversarios ganaban la, ahora igualmente unánime y cada vez más militante de las clases intermedias.

Debido a que los partidos que formaban la coalición gobernante no se ponían de acuerdo sobre el rumbo que debía tomar el experimento chileno, no se logró canalizar el punto de partida de las transformaciones, que era la movilización de las masas. Según la extrema izquierda la única solución para salir de esta etapa prerrevolucionaria donde se había introducido Chile, consecuencia de la crisis de octubre de 1972, era la violencia. Allende y el resto de la coalición izquierdista que apoyaba esta postura,  intentaron resolver la crisis a través de la incorporación al gabinete de ministros militares, cuya presencia fortificaría la potestad suprema del estado, y concedía la resolución del conflicto que fraccionaba a la sociedad chilena, que debía decantarse  en las elecciones de renovación parlamentaria de marzo de 1973.

Pero esto no resolvía el conflicto, ya que la agitación opositora creció cada vez más, llegando incluso a tener que renunciar al comando en jefe del ejército y a su puesto en el gabinete el general Prats, en agosto ante la presión de sus pares. Su puesto lo ocuparía el general Augusto Pinochet, el mismo que dos semanas más tarde encabezaría el golpe de estado militar que puso fin no sólo al ensayo socialista, sino también a la continuidad institucional.

El golpe de Estado producido el 11 de Septiembre acabó con la vida de Salvador Allende y dio paso a un sistema de gobierno totalmente represivo; las fábricas, las barriadas marginales, los estadios, transformados en cárceles al aire libre eran teatro de ejecuciones numerosas, mientras en el campo otras matanzas borraban las huellas de las recientes movilizaciones. El retorno del orden constitucional quedaba así totalmente descartado por la fuerte ambición personal del general Pinochet y la corporporación castrense. Se puede decir que en este golpe, las clases altas y medias tenían mucho que ganar, pero a su vez mucho que perder, se puso en juego sus riquezas y el miedo de volver a la decisión de colocar su posición en la sociedad chilena a merced del juego electoral. Así el régimen militar, no sólo de los principios, sino el de todo el período, y los sectores populares que se vieron amenazados por los militares,  se esbozaron como prioridad prevenir cualquier organización y movilización popular. Pinochet se convirtió en un dirigente político por derecho propio, que no debe su predominio sobre sus pares sino a la identificación privilegiada que con él mantienen cuantos en Chile guardan aun rencorosa memoria del  gobierno de Unidad Popular. Es ésta quizá la razón principal, como esboza Halperin donghi, por la cual ha sido precisamente en Chile donde la toma del poder por las fuerzas armadas ha hallado expresión en una dictadura personal de vocación vitalicia.

Por tanto la sociedad chilena sufrió las numerosas persecuciones y represiones por parte del gobierno militar, así como los exilios políticos que tuvieron lugar en esos años. Miles de personas fueron asesinadas o desaparecidas llevadas a centros y torturadas, cientos de miles fueron privadas de libertad o se vieron obligadas a exiliarse además, el régimen militar, colocó en primer plano la utilización de la violencia como modo de zanjar los conflictos sociales. Se intentó desarticular a fondo las estructuras clandestinas de los partidos de izquierda e impedir todo asomo de reconstrucción de las organizaciones sociales especialmente los sindica. 

Bibliografía:

Martner, G., El gobierno del presidente Salvador Allende, 1970-1973. Chile: Ediciones Literatura Americana Reunida, 1988.

Donghi, H., Historia Contemporánea de América Latina. Madrid: Alianza Editotial, 2005.

Imágenes:

Biografía y vidas. La Enciclopedia Biográfica en Línea: http://www.biografiasyvidas.com/

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La propaganda nazi como medio de adoctrinamiento

“En el régimen hitleriano y en su actividad previa a la toma del poder, la propaganda

no es sólo un aspecto fundamental sino que en realidad lo es todo”.

A. Pizzarroso, Historia de la propaganda (2013).

El dominio y control de las masas es imprescindible para el soporte de cualquier Estado. El Tercer Reich, consciente de ello, no sólo creó el ministerio de Propaganda, sino que le dedicó la mayoría de los recursos, incluso por encima del ministerio de  Guerra.

A la cabeza de dicho ministerio se encontraba Joseph Goebbels, uno de los colaboradores más cercanos de Adolf Hitler y quién se encargará, entre otras cosas, de extender la veneración al Führer. Ayudándose de la capacidad oratoria de Hitler, dotará a su imagen, a través de toda la parafernalia que lo englobaba de una especie de liturgia mística, que se traducirá en un público receptivo. De esta manera, el partido nazi y el Estado Alemán serán inseparables y estarán basados principalmente en la veneración al líder, llevando la propaganda a todos  los recovecos de la sociedad.

En un primer momento la propaganda se sirvió, del descontento generalizado que provocó el Tratado de Versalles para asociar la república democrática de Weimar con la humillación del Estado alemán. El apoyo al nazismo llegó, de la mano de aquellos que veían en el partido nazi la única salida para terminar con las instituciones políticas de la primera democracia en Alemania, descargando sus cóleras y frustraciones sobre la comunidad judía.

El Ministerio de Propaganda permitió la aceptación y compromiso incondicional de los alemanes que entraban dentro de la volksgemeinschaf (comunidad popular) a base de mensajes muy concretos del Führer.  Por tanto, lo que el régimen nazi pretendió con la propaganda fue, fortificar los lazos entre alemanes y el ideal de pertenencia a una raza y geografía común, a través del ensalzamiento nacional.

Así lo plasma Hitler, consciente de esto desde la I Guerra Mundial, en su famoso libro “Mi Lucha”: Las asambleas de grandes muchedumbres son necesarias, pues cuando a ellas asiste el individuo acometido del deseo de alistarse en un flamante movimiento y temeroso de encontrarse solo, recibe allí la primera impresión de una numerosa comunidad, lo cual ejerce un efecto vigorizador y estimulante en la mayoría de las personas. Éstas se someten a la mágica influencia de lo que llamamos sugestión de la multitud (…).

Goebbels, juicioso de que no bastaba con los frenéticos discursos de Hitler, preparados con escrupulosa minuciosidad, trasladó el ideal del nazismo a multitud de escenarios: radio, carteles, música, canciones nacionalistas, cine, teatro… Hábilmente le prestó especial atención al mundo del cine, dictando en 1934 un nuevo reglamento cinematográfico, endureciendo la censura y controlando el componente ideológico de éstas. En palabras de Julián Echazarreta se prohibieron de una manera especial los guiones que fuesen  contra el espíritu de los tiempos o contra la sensibilidad nacionalista y se cuidaba que estos filmes reflejasen el espíritu nazi y que sus productores perteneciesen a la raza aria.

La propaganda llevada a cabo mediante de carteles fue de lo más exuberante. A continuación podéis ver dos de los muchos que el régimen nazi utilizó para concienciar a la población sobre los peligros que presentaba el judío en la sociedad germana, ligándolo al comunismo internacional. El objetivo principal de este tipo de exposiciones fue impulsar el odio hacia este grupo social a través del miedo.

El régimen nazi en general y Goebbels en particular impulsó una serie de exposiciones propagandística desde los años treinta, mediante la cual buscaban a través de mecanismos de socialización violenta, impulsar la marginalidad y la eliminación del otro, exaltando, a su vez, los valores arios frente a estos supuestos enemigos del régimen.

Además  de la agudeza del impacto visual, fue esencial la emergencia de nuevos actores sociales para el régimen social único, como fueron los adolescentes y los jóvenes. El encuadramiento propagandístico del régimen nazi es proyectado por la famosa hitlerjugend y así se hacía notar en un fragmento de la Ley sobre Juventudes Hitlerianas que podemos leer a continuación;

“De la Juventud depende el futuro del pueblo alemán. La juventud alemana reunida debe, por ello, encontrarse preparada para sus futuros deberes para con el pueblo. Por tanto el Gobierno del Reich ha dado término al siguiente decreto, el cual será promulgado aquí:

1. Toda la juventud alemana que se encuentre dentro del Reich estará unificada en las Juventudes Hitlerianas. 2. Toda la juventud alemana, además de ser criada en la familia y en la escuela, será educada en las Juventudes Hitlerianas física, intelectual y moralmente en el espíritu del nacionalsocialismo para el servicio del pueblo y de la comunidad. 3. La misión de educar a la totalidad de la juventud alemana por medio de las Juventudes Hitlerianas se encomienda al líder del Reich para la Juventud Alemana en el NSDAP. Él es el Líder de las Juventudes del Reich, por eso tiene el puesto asignado de una autoridad del Gobierno con sede en Berlín, bajo la inmediata dependencia del Führer y Canciller del Reich. 4. Todas las regulaciones necesarias para la ejecución y consumación de esta ley serán promulgadas por él. 

Führer y Canciller del Reich Berlín, 1 de diciembre Firmado: Adolf Hitler y Doctor Lammers 
 
En: MacNab, Chris; El Tercer Reich, Libsa, 2010”. 

Lo que parece claro es que el principal elemento propagandístico del régimen, fue la personificación de Hitler y los discursos que pronunció durante la segunda mitad de los años 20 y principios de los 30, ya que tanto él como Goebbels supieron adaptar cualquier propaganda del pasado a las necesidades de sus tiempos, estimulando, en buena parte, el auge del nazismo en Alemania.

Bibliografía:

Heis Emanuel, F. “Las Juventudes Alemanas y el problema Psico-sociológico de la formación de Identidad y pertenencia” en XIX Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia. Universidad de Cuyo, Mendoza, 2013.

Montero, J. “Para captar alemanes. La propaganda nazi en la España de la Segunda República mediante películas (1933-1936)”, Comunicación y sociedad, Vol. XX, nº 2 (2007), 111-131,

Montes Pérez, C. “Cuerpos representados, cuerpos dominados. Poder y representación en los carteles de propaganda nazi”, Thémata. Revista de Filosofía, nº46 (2012), 707-716.

Moreno Cantano, A. y López Zapico, M. “Propaganda del odio: las exposiciones anticomunistas en el Tercer Reich”, Historia y Comunicación Social, Vol. 19 (2014), 171-192.

Pineda Cachero, A. “Orígenes históricos-conceptuales de la teoría de la propaganda nazi”, Revista Historia y Comunicación Social, nº 12 (2007), 151-176.

Imágenes:

Juventud al servicio del Führer:

http://anafrank.educ.ar/archivos/popup1-2-1.html

Oficiales del mañana:

http://www.taringa.net/posts/imagenes/11107615/Carteles-Propagandisticos-de-la-Segunda-Guerra-Mundial.html

Posters de la exposición Bolschewismus ohne Maske:

Moreno Cantano, A. y López Zapico, M. “Propaganda del odio: las exposiciones anticomunistas en el Tercer Reich”, Historia y Comunicación Social, Vol. 19 (2014), 171-192.

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