Reacciones artísticas a la reforma protestante: el Concilio de Trento y el cambio iconográfico del arte religioso

Las 95 tesis de Lutero clavadas en Wittemberg en 1517 supusieron uno de los mayores cambios iconográficos experimentados históricamente en el arte religioso. El Cuestionamiento al poder y eficacia de las indulgencias tuvo su reacción más significativa en la convocación del Concilio de Trento en 1545 por parte de la iglesia católica, evento religioso de grandes dimensiones que, entre otras muchas cosas, abordó las cuestiones artísticas que había que replantearse tras la ruptura ideológica que causó el nuevo movimiento reformista.

Paulo III quiso restablecer el principio de autoridad del catolicismo mediante el establecimiento de una política espiritual: se quiere consolidar la doctrina sobre las imágenes sagradas, de cuya condición reniega el luteranismo, pero abogando por la sencillez y no por la suntuosidad. Así, encontramos una producción artística dirigida más al sentimiento que al intelecto, un arte para la masa de creyentes que continúa en la línea de ser la “Biblia de los iletrados” que decía San Gregorio. La Iglesia es en todo momento consciente de que las imágenes religiosas son una gran arma de propaganda, y es en el Concilio de Trento donde las reafirman, estableciendo los nuevos postulados para vigilar su ortodoxia y mantener su sacralidad.

Lutero, Zwinglio, Bucero, Capitón y Calvino habían negado por completo el valor del arte religioso, considerándolo herético e idolátrico (recuperan la corriente iconoclasta iniciada en el medievo), y ante esto la Iglesia debía  velar por que únicamente se autorizaran las buenas imágenes. Para ello, el artista debía atenerse estrictamente a las historias bíblicas tradicionales y ser  fidedigno a los elementos y atributos propios de representación: los ángeles han de representarse alados, los santos con aureola y con su atributo característico (San Pedro con las llaves del cielo, San Patricio con la cruz, etc).

Aparece toda una nueva teoría del decorum [decoro] en la que prima la gestualidad y el emplazamiento en correspondencia a la apropiación de la escena, de tal forma que, para cumplir con los criterios de decencia, se prohíben las representaciones de desnudos y las representaciones profanas en lugares sagrados. Es significativo el caso del Juicio Final de Miguel Ángel, pintado en el ábside de la Capilla Sixtina del Vaticano, que ya en su momento fue objeto de enormes controversias precisamente por escapar a todas estas restricciones impuestas por la Iglesia. Vamos a fijarnos detalladamente en la obra:

Representación de Miguel Ángel	Referencias en las escrituras del Apocalipsis
Los ropajes vuelan al viento	Los vientos habían cesado
Los ángeles trompeteros aparecen reunidos	Los ángeles trompeteros estarían ubicados en los cuatro lados de la Tierra
Diversos estadios de la Resurrección (muertos con carne, esqueletos)	La Resurrección será instantánea y simultánea
Cristo aparece en el centro presidiendo la escena de pie	Cristo aparecerá sentado en su trono

        Ante esta arbitrariedad en la Representación de Miguel Ángel aparecen numerosas críticas por parte no solo de los representantes de la Iglesia, sino de los propios artistas coetáneos: el Greco se ofrece para repintar la escena y Giorgio Vasari (bien conocido por escribir el libro de las Vidas de los más ilustres arquitectos, pintores y escultores en 1550, en el que ubica a Miguel Ángel como máxima expresión artística) condena la desnudez de las figuras. Finalmente se encarga a Daniele da Volterra recubrir los cuerpos con ropajes que cumplan con la norma estética del decoro, trabajo que realiza en 1559.

    La nueva iconografía de la Contrarreforma se manifiesta también en otra serie de remarcaciones eclesiásticas, de tal modo que se recuperan:

• El valor de la santidad: se interpretan los santos como intercesores entre la divinidad y el humano, y también como modelos de conducta. Se exalta el heroísmo y el martirio, recuperando a los santos de la primitiva iglesia y ensalzando a los mártires muertos a manos de los protestantes (Tomás Moro, por ejemplo).

Estigmatización de San Francisco, Federico Barocci (1594-1595)

• La exaltación y defensa del culto a la Virgen: se abandonan las representaciones tradicionales para abogar por los temas que exaltan el carácter sagrado de la Virgen.

Inmaculada Concepción (detalle), El Greco. (1608-1613).

• El valor de las obras y los sacramentos: se insiste en el valor de las obras frente a la idea protestante de que la salvación viene exclusivamente por la fe y las imágenes provocan idolatría.

San Francisco de Asís y Fray León meditando sobre la muerte, el Greco (1600-1605).

          Todos estos valores pasarán a formar parte del imaginario barroco, momento en el que su complejidad se verá potenciada por la presencia de otros elementos provenientes de las tradiciones medievales (los signos zodiacales, los trabajos de los meses…). Si bien el peso de la Iglesia será fundamental para el desarrollo del arte de los siglos XVI y XVII, no podemos olvidar la gran influencia que seguirá suponiendo la cultura clásica de la Antigüedad. San Carlos Borromeo escribe un tratado de arquitectura en 1572 al que titula Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, donde permite el empleo de órdenes clásicos por “respeto a las estructuras duraderas”, que vemos puesto en marcha en la majestuosa iglesia de Il Gesú de Roma, diseñada por Vignola bajo patrones mandados por la orden jesuita.

Interior de la iglesia de Il Gesú

         Podemos, entonces, entender la Contrarreforma como una intervención cultural cuya exaltación de los valores eclesiales condiciona enormemente el transcurso y evolución del arte y la iconografía modernos, y cuyo legado artístico es de gran importancia para el desarrollo del periodo Barroco. La presencia de estos valores durante el siglo XVII se verá reflejada en la exaltación de nuevos santos más humildes y cercanos a la gente - en línea con esa figura del santo como modelo de conducta- y de los mártires católicos, en contraposición con los mártires protestantes que están cobrando protagonismo en la Europa del momento.  Además, la Monarquía Hispánica tomará como modelos de propaganda algunos de los temas iconográficos introducidos por la Contrarreforma (la Inmaculada Concepción es el más presente), perpetuando la imagen de la Iglesia Católica y su dogma de fe durante todo el siglo XVII.

BIBLIOGRAFÍA

Especial mención a la profesora Ana Castro Santamaría.

MÂLE, E.: El arte religioso después del Concilio de Trento (1932); nueva edición de 1954: El Barroco. El arte religioso del siglo XVII (en castellano, ed. Encuentro 1985).

PANOFSKY, E. Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental. Ed. Alianza Forma, 1965.

SEBASTIÁN, S. Contrarreforma y barroco. Ed. Alianza Forma, 1981.

SOBRE LA AUTORA

Cristina Busto

Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, promoción 2012 - 2016, con un Trabajo Fin de Grado dedicado a la presencia del grabado ukiyo-e en el arte occidental de los siglos XIX y XX. Actualmente investiga aspectos del arte contemporáneo, centrándose especialmente en el Dadaísmo y su repercusión; y sobre las relaciones entre la literatura y la plástica. 

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Dadá: la vida sin pantuflas ni paralelos

Dadá es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin consecuencia la cabeza sumatral del bebé alemán; dadá es la vida sin pantuflas ni paralelos; que está en contra y a favor de la unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente que nuestros cerebros se convertirán en cojines blanduzcos, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario y que no somos libres y gritamos libertad; necesidad severa sin disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.[1]

En una Europa asolada por la radicalidad de la Primera Guerra Mundial, donde –además- el clima vanguardista está en pleno auge, no puede sino surgir la radicalidad del arte en su más pura esencia. No podemos enfocar Dadá como un movimiento artístico más, pues escapa de los límites siempre indefinidos con los que la historiografía cataloga cualquier manifestación artística: Dadá es un movimiento irrisorio, antiartístico, una negación rotunda; es un estado del espíritu, una actitud, la Idea llevada a la materialización más desmoralizada y compleja.

En un ambiente caldeado por las muertes y la devastación que está generando la Gran Guerra, Dadá supone el reconocimiento, en definitiva, de la esencial inutilidad social del arte, y el reconocimiento y la asunción también de la inexistencia de una función social del artista: el arte se tiene a sí mismo como contenido; no hay, pues, un lugar social para el artista o, si se quiere, redundantemente, sólo hay un lugar artístico para el artista. Dicho de otro modo: Dadá no pretende ser una alternativa más al desarrollo del nuevo arte – la vanguardia- ni una nueva moral de compromiso, sino que nace como una necesidad.

En Alemania se instaura la República de Weimar (1918-1933), que duró poco más de un decenio y que a su vez sería sustituida por un Régimen dictatorial. Esta situación prendió la mecha ideológica y creó una profunda crisis respecto al mundo del arte y la cultura, donde ya comenzaron a detectarse síntomas de malestar a lo largo del siglo XIX, síntomas que explican estos párrafos.

Tras instalarse en el poder la burguesía, el arte se separa de la sociedad: después de que el artista se liberase de la dependencia ideológica del Antiguo Régimen, el mercado se convirtió en el único ámbito en el que era pensable la creación. Así pues, al comenzar el artista a participar en el mercado pierde su papel social. Ante esta pérdida, los artistas comenzarán a producir actitudes de rebeldía: desde hacer un arte en servicio de la sociedad, hasta hacer una sociedad a medida del arte. Es por ello por lo que los dadaístas abogan por hacer un arte que denuncie las injusticias de su época, y denuncian el ejercicio de mímesis que se ha llevado a cabo con anterioridad, que pierde sentido (en el Renacimiento por ejemplo,  se intenta imitar el arte de la Antigüedad Clásica) y que denota la despreocupación del artista respecto a lo que le rodea: la crisis social y el estado de pobreza ideológica, política y social. Así pues, el artista, no puede contemplar la posibilidad de crear sin ser influenciado por el atropello general, sintiéndolo como suyo hasta el último estrago.

El surgimiento histórico de Dadá se remonta al año de 1916 en Zurich: un grupo de exiliados de la Guerra se reúnen para compartir su actividad. Si el “arte por el arte” era la “mentira de su real dependencia como mercancía”, ponía de manifiesto también, como tal mentira, la irrecuperabilidad social de su mensaje. Hugo Ball es quien se considera fundador del movimiento dadaísta, y a él se le unen personajes como Tristan Tzara, Hans Arp, Emmy Hennings o Marcel Janco.

¿Por qué “Dadá”?

“Hugo Ball y yo descubrimos por casualidad la palabra Dadá en un diccionario alemán-francés mientras buscábamos un nombre para Madame le Roy, cantante de nuestro cabaret. Dadá significa en francés “caballito de mar”. Es una palabra breve y sugestiva y se convirtió en breve en el estandarte de todo cuanto defendíamos en el cabaret Voltaire”.  Con este párrafo explica Richard  Huelsenbeck la elección de Dadá, si bien Tzara, en su Manifiesto Dadaísta (1918), nos recuerda con la mayúscula más tajante y explicativa que DADÁ NO SIGNIFICA NADA.

“Dadá, esta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia, crisálidas en sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.

Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio  enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los infortunios de la vida conyugal.

Explicar: Diversión de los vientres – rojos a los molinos de los cráneos vacíos.

DADÁ NO SIGNIFICA NADA”

Resultará quizá significativo para el lector saber que, en dicho Manifiesto  Dadaísta de 1918, tras una serie de irracionalidades e incoherencias en el nombre del arte y contra el arte, las únicas palabras escritas en mayúscula además de estas son libertad y vida.

Esta idea de que Dadá no es nada es la premisa desde la que, paradójicamente, parte cualquier obra dadaísta. Francis Picabia, en su Manifiesto Caníbal, constata con seguridad que:

DADÁ no siente nada, no es nada, nada, nada.

Es como vuestras esperanzas: nada

como vuestros paraísos: nada

como vuestros ídolos: nada

como vuestros políticos: nada

como vuestros héroes: nada

como vuestros artistas: nada

como vuestras religiones: nada.

Silbad, gritad, rompedme la cara y después ¿qué? Os diré además que sois tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos.[2]

La contradicción es constante y se unifica con la crítica: mientras escapa del capitalismo y la mercantilización de la obra, venden sus cuadros por algunos francos. La mofa, la sátira y la crítica son elementos conformadores de Dadá, haciendo que podamos definirlo como un arte cínico.

Bien es cierto que el propio Tzara es también quien nos cuenta el origen exacto del término “Dadá”: “Por los diarios se entera uno que la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dadá. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dadá. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dadá.”. Es, por tanto, una palabra polisémica cuyo significado varía en función del idioma en el que la apliquemos.

También el azar es uno de los principales ingredientes de Dadá. La incoherencia, la ilógica y la incertidumbre complementan este azar, entendido como un camino hacia la libertad tanto en el ámbito artístico como en lo personal.

La palabra dadá simboliza la relación más primitiva con la realidad circundante; con el dadaísmo se abre paso con pleno derecho  una nueva realidad. La vida se manifiesta como un barullo simultáneo de ruidos, colores y ritmos espirituales, que es aceptado de un modo imperturbable en el arte dadaísta con todos los gritos y fiebres sensacionales de su psique cotidiana osada y en toda su realidad brutal. (…) El dadaísmo, por primera vez, ya no se enfrenta de un modo estético a la vida, ya que hace trizas en sus partes integrantes todos los tópicos de la ética, de la cultura y de la interioridad, que no son más que abrigos para músculos débiles.

Manifiesto dadaísta en Berlín. 1918

Resulta de igual modo imprescindible señalar que, aunque Dadá encuentra maneras de expresión artística en casi cualquier manifestación, su máximo exponencial lo hallaremos en la poesía. Es necesario entender la poesía como un ente vivo en constante cambio y movimiento: si hasta ahora la poesía había basado su principio básico en las palabras, con Dadá este principio se encontrará en los fonemas. Hablamos, pues, de poesía fonética en su sentido más estricto. 

Quizá sea el poema Karawane, de Hugo Ball, el ejemplo más conocido de esta poesía dadaísta. Pese a que el título significa “caravana” en alemán (lo cual implica que tiene una semántica intrínseca), el contenido del poema está basado en sílabas cuyo conjunto fonético contiene su propia significación, sin que su estructura gramatical sea precisa y sin que esta significación sea necesariamente legible o traducible.  Ball se basa en sonidos de las lenguas y danzas africanas para crear un nuevo lenguaje donde la palabra no tiene valor, residiendo éste en el carácter fonético y audible de los versos; manera de hacer que repercutirá enormemente en artistas como Kurt Schwitters  (su Ur Sonate es una clara muestra de recitación fonética) y en posteriores corrientes literarias como la poesía beatnik.

Fuera de la poesía fonética, Tristan Tzara es quizá el más sobresaliente poeta del dadaísmo, si bien su estilo también escapa de los límites de la poesía convencional. El hombre aproximativo, publicado en 1931 y traducido al castellano en la preciosa edición de Visor de Poesía por Fernando Millán, contiene entre sus párrafos – a juicio de quien escribe estas líneas-  la propia esencia de la poesía en sí. Nuestra opinión se explica sola con un breve fragmento del segundo capítulo (sic):

hombre aproximativo como yo como tú lector y como los otros

montón de carnes ruidosas y de ecos de consciencia completa en el solo pedazo de voluntad tu nombre transportable y asimilable cortés por las dóciles inflexiones de las mujeres

diversos incomprendidos según la voluptuosidad de las corrientes interrogadoras

hombre aproximativo moviéndote en los poco más o menos del destino

con un corazón como maleta y un vals a guisa de cabeza

vaho sobre el frío hielo tú te abstienes de verte a ti mismo

grande e insignificante entre las joyas de escarcha del paisaje

sin embargo los hombres canta en corro bajo los puentes

del frío la boca azul contraída más lejos que la nada hombre aproximativo o magnífico o miserable

en la niebla de las castas edades

habitación a poco coste los ojos embajadores de fuego que cada uno interrogue y atienda en el forro de caricias de sus ideas

ojos que rejuvenecen las violencias de los dioses ágiles

saltarín al disparo de los resortes dentarios de la risa

hombre aproximativo como yo como tú lector

tienes entre tus manos como para lanzar una bola cifra luminosa tu cabeza plena de poesía. 

---

[1] TZARA, T. Manifiesto del Señor Antipirina. 1918.

[2] PICABIA, F. Manifiesto Caníbal Dadá. En Dadaphone, marzo de 1920.

Bibliografía

(Especial mención a Yolanda Romero Tamudo por su impecable conocimiento sobre Dada, de ayuda imprescindible para este trabajo).

GONZÁLEZ GARCÍA, A.; CALVO SERRALER, F.; MARCHÁN FIZ, S.: Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945. Istmo ediciones, 2009.

HUELSENBECK, R.[Traducción de Anton Dieterich]: Almanaque Dadá. Editorial Tecnos S.A. Madrid, 1992.

HUELSENBECK, R. En Avant Dada (El  club Dadá en Berlín). Alikornio Ediciones.

TZARA, T.: Siete manifiestos Dadá. Tusquets editores. Barcelona, 1999.

TZARA, T. [Traducción de Fernando Millán]: El hombre aproximativo. Colección Visor de Poesía. Madrid, 2001.

Sobre la autora

Cristina Busto

Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, promoción 2012 - 2016, con un Trabajo Fin de Grado dedicado a la presencia del grabado ukiyo-e en el arte occidental de los siglos XIX y XX. Actualmente investiga aspectos del arte contemporáneo, centrándose especialmente en el Dadaísmo y su repercusión; y sobre las relaciones entre la literatura y la plástica. 

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El grabado japonés ukiyo-e: introducción al japonismo

El análisis de las manifestaciones artísticas en Japón nos conduce necesariamente a la técnica del grabado ukiyo-e, un género especialmente significativo para el estudio de la sociedad y la cultura japonesa tanto por su temática de carácter social como por su relevancia a nivel artístico. Es un género característico de las ciudades del periodo Edo de la historia japonesa (1615-1868), periodo que toma su nombre de la antigua ciudad de Edo, que modificó su nombre por el de Tokyo tras un incendio que devastó casi la totalidad de la urbe.

La palabra ukiyo-e está compuesta por tres kanjis que le otorgan la significación de “pintura del mundo flotante”: uki (flotante), yo (mundo), e (pintura). Es un término que hace referencia al conjunto de grabados xilográficos producidos en Japón desde el siglo XVII al siglo XX, con gran amplitud temática que abarca desde escenas teatrales hasta representaciones de cortesanas y que responde a los gustos de la cultura visual de las nuevas clases urbanas dominantes en Edo. Sin embargo, ukiyo (mundo flotante), palabra con la que se designará a la nueva cultura desarrollada por los habitantes de Edo, es un término originario del Budismo que ha sido utilizado con carácter peyorativo para hacer referencia al mundo efímero e ilusorio al que es necesario trascender para alcanzar el verdadero conocimiento.

Si bien es cierto que conocemos este género por la importancia de su producción y distribución en láminas, su surgimiento se debe al desarrollo de la industria gráfica japonesa y a la exaltación de los valores estéticos del periodo Heian (794-1185), considerados como los valores clásicos, que fueron retomados durante el periodo Edo y difundidos entre todas las clases sociales gracias a la reedición de clásicos literarios. El ukiyo-e es, entonces, consecuencia del desarrollo de los libros ilustrados. Esto es así de tal modo que los artistas de ukiyo-e apenas gozaban de reconocimiento social, y los más valorados eran aquellos con mayor número de trabajos editoriales (Utagawa Kunisada, por ejemplo). La lectura fue la actividad de ocio más concurrida entre los habitantes de Edo, de todas las edades y sexos. El incremento en los niveles de alfabetización y en la demanda de libros generó que en un periodo de un siglo se publicaran más de 10.000 obras, de las cuales gran cantidad fueron clásicos literarios ilustrados con ukiyo-e.

La obra Ise Monogatari (cuentos de Ise) fue la primera en ilustrarse con esta técnica en 1608, una compilación escrita en el siglo IX que cuenta las hazañas amorosas de un aristócrata.

La introducción del color en el grabado (nishiki-e) supuso una importante modernización de la técnica y la temática. Cuando se incorpora el color en la estampa se orienta la producción del ukiyo-e hacia tres grandes géneros: bijin-ga (mujeres hermosas), yakusha-e (escenas del teatro kabuki) y el mitate-e o parodia.

Ejemplo de bijin-ga. Kitawaga Utamaro.

Ejemplo de yakusha-e. Kunimasa IV (Kunisada III).

Ejemplo de Mitate- e. Utagawa Kunisada.

El shogunato Tokugawa  había establecido su cuartel general en Edo en 1603, decisión que tuvo un enorme impacto sobre el panorama artístico de Japón. Los Tokugawa son especialmente conocidos por llevar la paz a un Japón que había estado sumido en numerosas guerras durante la antigua era Sengoku (1467-1615), así como por sumir a la nación japonesa en un periodo de reclusión nacional, iniciado en 1630 y finalizado en 1868 con la restauración del gobierno imperial. La apertura de Japón hacia el mundo a nivel comercial y de intercambio cultural promovió que en Europa se diese el fenómeno conocido como Japonismo, esto es, la inquietud y gusto por la cultura japonesa y su importación al ámbito europeo. El fenómeno del Japonismo europeo es coetáneo al de la occidentalización de Japón. La apertura del comercio implicó el tráfico de técnicas y estilos en ambas direcciones, de modo que, mientras en Europa se estaba iniciando el coleccionismo de estampas japonesas por parte de marchantes y artistas, en Japón la técnica del ukiyo-e perdió protagonismo en pro de la experimentación con técnicas pictóricas traídas desde Occidente.  El arte japonés, entonces, reaccionó ante la estética occidental creando la tendencia artística conocida como Namban, en la cual se entremezclan elementos típicamente japoneses con temas occidentales.

En el campo pictórico, el Japonismo decimonónico toma como objeto de enfoque las propiedades estilísticas de la plástica japonesa, utilizadas como referencia frente al arte academicista. París se había convertido en la capital del arte y los artistas de la bohemia estaban redescubriendo y reinventando la manera de producción  artística. El Impresionismo y el Post- Impresionismo sacaron al artista del estudio, generando una plástica y una temática muy particulares que suponían una auténtica renovación del arte. En esta renovación aparece el exotismo japonés, recién descubierto, cuyas estampas de ukiyo-e comienzan a cautivar a los artistas afincados en París: los trazos reducidos a lo esencial pero siempre expresivos y estilísticos, los formatos verticales, las perspectivas flotantes y asimétricas y la concepción espacial se incorporan, directa o indirectamente, en la obra de muchos de los artistas más representativos del momento. La capital francesa se había consagrado como ciudad hegemónica de las artes y lugar de nacimiento de las nuevas estéticas y movimientos como el simbolismo, el decadentismo o el modernismo. En un ambiente en el que las artes visuales y la literatura son protagonistas del clima bohemio , en el que lo novedoso y lo exótico cobra cada vez más auge, se introducen las estampas japonesas de los maestros de ukiyo-e del periodo Edo. Las obras de Hokusai, Hiroshige, Kuniyoshi, Kunisada, Eisen, Utamaro o Moronobu comienzan a incluirse en las colecciones de artistas como Van Gogh, Toulouse- Lautrec y Degas, de escritores como Emile Zola y los hermanos Stein (Leo y Gertrude) y de marchantes que acabaron incluso especializándose en ellas, como es el caso de Siegfried Bing y Hayashi Tadamasa. Edmond de Goncourt será uno de los grandes difusores, defensores y entusiastas del arte japonés, especialmente fascinado por las estampas eróticas (shunga) y concretamente por Hokusai, de cuyas figuras decían que “debían su seducción la furia de sus cópulas, como encolerizadas, a las volteretas de sus apareamientos destrozando los biombos del cuarto, al entrelazamiento de los cuerpos inextricablemente fundidos; al gozoso nerviosismo de los brazos, ansiando y repeliendo el coito (…) [Edmond de Goncourt, Hokusai. París, Charpentier et Fasquelle, 1896, p.125].

En lo que se ha denominado historiográficamente como Postimpresionismo, el Japonismo juega un papel ya mucho más latente e innovador, de la mano de las figuras de Paul Gauguin, Vincent van Gogh y Toulouse- Lautrec. Si bien estos artistas también adquirieron grandes e importantes colecciones de estampas, su obra dejará entrever una influencia mucho más explícita y directa que en el caso de los artistas de los que venimos hablando. Parafraseando una charla de Picasso con André Malraux, “Van Gogh dijo: ‘todos teníamos un rasgo en común: el arte japonés’”.  Y es cierto que el caso de Van Gogh es especialmente significativo, no sólo por haber adquirido una gran colección de estampas, sino también por reproducir e imitar algunas de ellas en óleo, como El Puente bajo la lluvia de Utagawa Hiroshige, perteneciente a la serie “Cien famosas vistas de Edo”, realizada en la década de 1850.

A la izquierda, el grabado original de Hiroshige. A la derecha, la copia al óleo realizada por Van Gogh en 1887.

 La presencia del Japonismo en España también tiene su eco en artistas de la talla de Pablo Picasso, quien entra en contacto con el arte japonés desde su primera visita a París gracias al contacto con las obras de Van Gogh y Toulouse- Lautrec. Sin embargo, la producción picassiana tiene algunas obras que demuestran el conocimiento y contacto de la plástica japonesa. Su obra Sadayakko, homónima a una compañía teatral japonesa que comenzó a exhibir sus números en París, es un estudio del autor sobre la fuerza gestual, la seducción y la interpretación de la actriz en la obra “La Geisha”.

Pablo Picasso. Sadayakko. 1900-1901, Colección particular.

Encontramos, en definitiva, un género con una importancia artística y cultural que trasciende los límites de sus propias fronteras precisamente por la sencilla singularidad de sus formas, que llevan plasmada en cada trazo la complejidad filosófica, poética y contemporánea de la sociedad japonesa y que tiene como resultado una estética basada en el trazo limpio, seguro, eficaz y continuo; algo completamente novedoso para Occidente.

BIBLIOGRAFÍA

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ALMAZÁN TOMÁS, D. El grabado japonés ukiyo-e del periodo Edo (1615-1868) en la colección de Arte Oriental de Federico Torralba del Museo de Zaragoza: el bijin-ga. Artigrama, núm. 29, 2014

ALMAZÁN TOMÁS, D. Miyagawa Shuntei (1873-1914) y la serie Bijin jûni kagetsu. Modas y costumbres tradicionales en el ukiyo-e de la era Meiji. Artigrama, núm. 25, 2010.

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 https://es.wikipedia.org/wiki/Hyakunin_Isshu

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http://queaprendemoshoy.com/el-japonismo-en-van-gogh/

http://www.fmirobcn.org/exposiciones/153/joan-miro-equilibrio-en-el-espacio

http://prensa.lacaixa.es/obrasocial/exposicion-japonismo-caixaforum-barcelonaesp__816-c-18360__.html?obj=816,c,18360&view=photo&pos=8 

SOBRE LA AUTORA

Cristina Busto

Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, promoción 2012 - 2016, con un Trabajo Fin de Grado dedicado a la presencia del grabado ukiyo-e en el arte occidental de los siglos XIX y XX. Actualmente investiga aspectos del arte contemporáneo, centrándose especialmente en el Dadaísmo y su repercusión; y sobre las relaciones entre la literatura y la plástica. 

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Los retablos de la iglesia del Salvador de Sevilla

La Iglesia del Salvador es uno de los edificios religiosos más importantes y emblemáticos de la ciudad de Sevilla, y el templo católico más grande de la ciudad tras la catedral. Su calidad artística, su trayectoria histórica, su relevancia en la vida religiosa de la ciudad y la actividad de la plaza en la que se encuentra (lugar común de reunión en el tiempo de ocio de los sevillanos) hacen que sea uno de los puntos de referencia para cualquier visitante.

Con este artículo, mi intención es hacer que quienes paseen la próxima vez por la iglesia sepan “qué ven” en sus retablos más importantes, pues en ocasiones el arte (y aún más el religioso) no solo basta con contemplarlo, sino que también es necesario entenderlo para poder apreciar todas las dimensiones del objeto que admiramos. 

Fachada de la iglesia

Aunque el edificio tiene antecedentes muy lejanos (en el Patio de los Naranjos encontramos restos de una antigua mezquita y de capiteles romanos y visigodos), la consumación de las obras del edificio actual datan del año 1712. No obstante, su fachada, que imita el exorno plateresco de la Iglesia de San Francisco de Paula, no quedó terminada hasta el año 1889. La verja de forja sobre la última grada de las que dan acceso al templo desde la plaza no se colocó hasta el año 1986.

EL RETABLO MAYOR

El retablo mayor ocupa todo el frente del presbiterio a lo largo y a lo ancho. Fue realizado por Cayetano de Acosta entre los años 1770 y 1776, y puede considerarse modelo del barroco sevillano.

Retablo mayor

Es de planta ligeramente cóncava, posee un cuerpo de tres calles y un ático. De abajo hacia arriba, encontramos, para empezar, en la mesa altar, una pieza que ejerce las funciones de Sagrario y Manifestador, el primero enmarcado entre columnas salomónicas y cerrado por una puerta de plata cincelada y decorada con pequeñas esculturas de San Jerónimo y San Ambrosio, el segundo se encuentra en un tabernáculo sostenido por cuatro ángeles atlantes, que cobija a una imagen de la Inmaculada Concepción realizada por el autor del retablo.

Retablo mayor

En la calle central, más arriba, sobresale una repisa volada que sirve de apoyo a un enorme relieve que representa la Transfiguración de Jesús (o Transfiguración del Señor), es decir, la “presentación formal” ante los apóstoles como hijo de Dios y Salvador (de aquí la advocación del templo). En este relieve destaca la escultura de Cristo, y a sus pies, arrodillados, los apóstoles Pedro, Juan y Santiago el Menor, sobre cuyas cabezas se dibuja la silueta del Monte Tabor y de la nube que según los pasajes bíblicos cubrió a Jesús, todo rodeado de una explosión de rayos dorados. Figuran a ambos lados de Jesucristo las imágenes de Moisés y Elías.

Escultura de Cristo en la Transfiguración

Finalmente, en el ático del retablo mayor encontramos la imagen de Dios Padre, también rodeado de rayos luminosos. Se encuentra apoyado sobre una nube en la que se asoman cabezas de querubines y parece estar escoltado por dos ángeles. La cornisa se muestra coronada por el escudo real. 

Representación de Dios Padre

RETABLO DEL CRISTO DEL AMOR

En la nave de la epístola descubrimos el retablo en el que se venera a la imagen del Cristo del Amor, titular de la hermandad del Amor, tallado por Juan de Mesa entre los años 1618 y 1620. No se conoce el autor del retablo, que ha sufrido numerosas reformas desde finales del siglo XIX hasta nuestros días. En el cuerpo principal se enmarca el hueco donde se expone la imagen del crucificado, aunque en principio fue trazado para alojar un cuadro de Juan de las Roelas, pintor flamenco del siglo XVI.

Retablo del crucificado del Amor

A los lados del crucificado, se exponen las imágenes de Nuestra Señora del Socorro, titular mariana de la Hermandad del Amor, y Santiago Apóstol. Sobre ambas imágenes se encuentran las tallas de las que pueden ser las santas Justa y Rufina en medallones.

El retablo está rematado por un baldaquino sobresaliente donde se aloja una imagen de San José. 

Nuestra Señora del Socorro

RETABLO DE SAN CRISPÍN Y SAN CRISPINIANO

En el muro lateral de la nave de la epístola encontramos este retablo, realizado entre 1730 y 1733 por José Fernando y Francisco de Medinilla y dedicado a los santos Crispín y Crispiniano. Éstos se hallan representados en la hornacina alta, y en la baja y central se exhibe la imagen de Nuestro Padre Jesús de la Sagrada Entrada a Jerusalén, el último de los componentes de la hermandad del Amor.

Retablo de San Crispín y San Crispiniano

RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DE LAS AGUAS

La advocación de la imagen venerada en este retablo, Nuestra Señora de las Aguas es de origen desconocido, aunque existen en la ciudad dos leyendas muy conocidas sobre la misma. Algunos, cuentan que a Fernando el Católico se le apareció la virgen en sueños y mandó a varios autores a realizarla tal y como se le había aparecido. Se cuenta, según esta leyenda, que sobre la imagen que describimos el rey dijo que estaba “entre dos aguas”, refiriéndose a que aunque se aproximaba, no era del todo así. Se dice que fueron presentadas además la Virgen de los Reyes (patrona de la ciudad y supuesta elegida por el rey) y Nuestra Señora de Valme. Otra leyenda asegura que la advocación de esta imagen mariana se debe a las ocasiones en las que se le pedía que lloviera en épocas de sequía.

Nuestra Señora de las Aguas

Este portentoso retablo fue realizado por José Maestre entre los años 1722 y 1756. En el zócalo se puede contemplar una imagen del Niño Jesús atribuida a Martínez Montañés y en el cuerpo principal del retablo, la Virgen de las Aguas, probablemente tallada a finales del siglo XIII o principios del XIV. La iconografía de Virgen Majestad (sedente y mostrándose como trono de su hijo) es muy frecuente de su época.

Retablo de la Virgen de las Aguas

A cada lado de la Virgen, se encuentran los que fueran obispos de Sevilla, San Leandro y San Isidoro, realizados por Felipe de Castro en el siglo XVII, así como dos altorrelieves que representan la Anunciación y la Visitación de la Virgen a Santa Isabel.

En el cuerpo superior del retablo, también tallado en altorrelieve, puede admirarse la representación de la coronación de la Virgen, y en el ático la escena de Fernando el Católico (San Fernando para la Iglesia Católica) adorando a la Virgen. A cada lado, las imágenes de San José y San Diego de Alcalá. 

Coronación de la Virgen en el ático del retablo 

ARCO Y ALTAR DE LA CAPILLA SACRAMENTAL

Esta capilla es la sede de los titulares de la hermandad de Pasión debido a la fusión, en el año 1918, con la hermandad sacramental propia de la parroquia. La portada de la capilla es una obra de Cayetano Acosta entre los años 1756 y 1764, de estilo rococó dentro del barroco tardío sevillano. De planta levemente cóncava, se organiza en un banco, dos cuerpos con tres calles y un ático. El primer cuerpo gira en torno a la puerta de acceso a la capilla, que presenta un arco de medio punto, a cuyos lados se encuentran adornos circulares con las efigies de Santa Lucía y Santa Teresa de Jesús. El vano de la puerta se muestra flanqueado por dos pequeños altares, figurando sobre éstos las imágenes de San Francisco de Sales y San Felipe Neri, a la izquierda y derecha respectivamente.

Portada de la Capilla Sacramental

Centrada en el segundo cuerpo se muestra una alegoría de la apoteosis eucarística que sirve de expositor al Cuerpo de Cristo, adornado por las imágenes de santos representantes del Antiguo y el Nuevo Testamento. Todo esto está coronado con la imagen de Dios Padre rodeado de grupos de ángeles infantes.

Portada de la Capilla Sacramental (detalle)

A los pies de este arco-retablo que da entrada a la capilla, se encuentra la talla anónima de la Virgen del Voto, titular de la hermandad sacramental y realizada en 1654, y una imagen de San José con el Niño. Una reja de forja y de autor anónimo tallada en 1752 cierra la puerta.

Virgen del Voto

Ya en el interior de la capilla, de planta cuadrada, observamos el altar presidido por la escultura de Jesús de la Pasión, titular de la hermandad de Pasión, obra de Martínez Montañés en 1615. Este altar de plata procede de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, y fue cedido a la iglesia del Salvador tras la expulsión de los jesuitas en el año 1789. A cada lado del Nazareno se veneran las imágenes de Nuestra Señora de la Merced, realizada por Sebastián Santos en 1966, y San Juan Evangelista, obra de Gabriel de Astorga en 1862, ambos titulares de la hermandad de Pasión. Antiguamente se veneraba en este retablo a la anteriormente nombrada Virgen del Voto. 

Altar de la Capilla Sacramental

OTROS RETABLOS

Hay otros retablos menos llamativos en la iglesia del Salvador por ser de menor tamaño, pero que merecen ser observados con detenimiento, como los de San Fernando, el Cristo de la Humildad y Paciencia, del de Santa Ana o el de la Virgen del Rocío.

Retablo de Santa Ana

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

Iglesias y Conventos de Sevilla (Tomo III). Ediciones Tartessos. 2009

http://www.ophe.es/divinosalvador.html?option=com_wrapper&view=wrapper

http://www.youtube.com/watch?v=Rg0BrbZFQuU

http://www.youtube.com/watch?v=sbtkrQk9F2s

http://www.iaph.es/sys/productos/salvador/catalogo.pdf

IMÁGENES

Propias y de las páginas web de ArteSacro ( http://www.artesacro.org/ ) y Rafaes ( http://www.rafaes.com/ ).

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