Las
95 tesis de Lutero clavadas en Wittemberg en 1517 supusieron uno de los mayores
cambios iconográficos experimentados históricamente en el arte religioso. El Cuestionamiento al poder y eficacia de las
indulgencias tuvo su reacción más significativa en la convocación del Concilio
de Trento en 1545 por parte de la iglesia católica, evento religioso de grandes
dimensiones que, entre otras muchas cosas, abordó las cuestiones artísticas que
había que replantearse tras la ruptura ideológica que causó el nuevo movimiento
reformista.
Paulo
III quiso restablecer el principio de autoridad del catolicismo mediante el
establecimiento de una política espiritual: se quiere consolidar la doctrina
sobre las imágenes sagradas, de cuya condición reniega el luteranismo, pero
abogando por la sencillez y no por la suntuosidad. Así, encontramos una
producción artística dirigida más al sentimiento que al intelecto, un arte para
la masa de creyentes que continúa en la línea de ser la “Biblia de los
iletrados” que decía San Gregorio. La Iglesia es en todo momento consciente de
que las imágenes religiosas son una gran arma de propaganda, y es en el
Concilio de Trento donde las reafirman, estableciendo los nuevos postulados
para vigilar su ortodoxia y mantener su sacralidad.
Lutero,
Zwinglio, Bucero, Capitón y Calvino habían negado por completo el valor del
arte religioso, considerándolo herético e idolátrico (recuperan la corriente
iconoclasta iniciada en el medievo), y ante esto la Iglesia debía velar por que únicamente se autorizaran las buenas
imágenes. Para ello, el artista debía atenerse estrictamente a las historias
bíblicas tradicionales y ser fidedigno a
los elementos y atributos propios de representación: los ángeles han de
representarse alados, los santos con aureola y con su atributo característico
(San Pedro con las llaves del cielo, San Patricio con la cruz, etc).
Aparece
toda una nueva teoría del decorum
[decoro] en la que prima la gestualidad y el emplazamiento en correspondencia a
la apropiación de la escena, de tal forma que, para cumplir con los criterios
de decencia, se prohíben las representaciones de desnudos y las
representaciones profanas en lugares sagrados. Es significativo el caso del
Juicio Final de Miguel Ángel, pintado en el ábside de la Capilla Sixtina del
Vaticano, que ya en su momento fue objeto de enormes controversias precisamente
por escapar a todas estas restricciones impuestas por la Iglesia. Vamos a
fijarnos detalladamente en la obra:
Representación de
Miguel Ángel
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Referencias en las
escrituras del Apocalipsis
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Los ropajes vuelan al viento
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Los vientos habían
cesado
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Los ángeles trompeteros aparecen reunidos
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Los ángeles trompeteros estarían ubicados en los
cuatro lados de la Tierra
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Diversos estadios de la Resurrección (muertos con carne, esqueletos)
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La Resurrección será
instantánea y simultánea
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Cristo aparece en el centro presidiendo la escena de pie
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Cristo aparecerá sentado en su trono
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Ante
esta arbitrariedad en la Representación de Miguel Ángel aparecen numerosas
críticas por parte no solo de los representantes de la Iglesia, sino de los
propios artistas coetáneos: el Greco se ofrece para repintar la escena y Giorgio
Vasari (bien conocido por escribir el libro de las Vidas de los más ilustres
arquitectos, pintores y escultores en 1550, en el que ubica a Miguel Ángel como
máxima expresión artística) condena la desnudez de las figuras. Finalmente se
encarga a Daniele da Volterra recubrir los cuerpos con ropajes que cumplan con
la norma estética del decoro, trabajo que realiza en 1559.
La
nueva iconografía de la Contrarreforma se manifiesta también en otra serie de
remarcaciones eclesiásticas, de tal modo que se recuperan:
- El valor de la santidad: se interpretan los santos como intercesores entre la divinidad y el humano, y también como modelos de conducta. Se exalta el heroísmo y el martirio, recuperando a los santos de la primitiva iglesia y ensalzando a los mártires muertos a manos de los protestantes (Tomás Moro, por ejemplo).
Estigmatización de San Francisco,
Federico Barocci (1594-1595)
- La exaltación y defensa del culto a la Virgen: se abandonan las representaciones tradicionales para abogar por los temas que exaltan el carácter sagrado de la Virgen.
Inmaculada Concepción
(detalle), El Greco. (1608-1613).
- El valor de las obras y los sacramentos: se insiste en el valor de las obras frente a la idea protestante de que la salvación viene exclusivamente por la fe y las imágenes provocan idolatría.
San Francisco de Asís
y Fray León meditando sobre la muerte, el Greco (1600-1605).
Todos
estos valores pasarán a formar parte del imaginario barroco, momento en el que
su complejidad se verá potenciada por la presencia de otros elementos
provenientes de las tradiciones medievales (los signos zodiacales, los trabajos
de los meses…). Si bien el peso de la Iglesia será fundamental para el
desarrollo del arte de los siglos XVI y XVII, no podemos olvidar la gran
influencia que seguirá suponiendo la cultura clásica de la Antigüedad. San
Carlos Borromeo escribe un tratado de arquitectura en 1572 al que titula Instructiones Fabricae et Supellectilis
Ecclesiasticae, donde permite el empleo de órdenes clásicos por “respeto a las estructuras duraderas”, que
vemos puesto en marcha en la majestuosa iglesia de Il Gesú de Roma, diseñada por Vignola bajo patrones mandados por la orden
jesuita.
Interior de la iglesia de Il Gesú
Podemos,
entonces, entender la Contrarreforma como una intervención cultural cuya
exaltación de los valores eclesiales condiciona enormemente el transcurso y
evolución del arte y la iconografía modernos, y cuyo legado artístico es de
gran importancia para el desarrollo del periodo Barroco. La presencia de estos
valores durante el siglo XVII se verá reflejada en la exaltación de nuevos
santos más humildes y cercanos a la gente - en línea con esa figura del santo
como modelo de conducta- y de los mártires católicos, en contraposición con los
mártires protestantes que están cobrando protagonismo en la Europa del
momento. Además, la Monarquía Hispánica
tomará como modelos de propaganda algunos de los temas iconográficos
introducidos por la Contrarreforma (la Inmaculada Concepción es el más
presente), perpetuando la imagen de la Iglesia Católica y su dogma de fe
durante todo el siglo XVII.
BIBLIOGRAFÍA
Especial mención
a la profesora Ana Castro Santamaría.
MÂLE, E.: El arte religioso después del Concilio de
Trento (1932); nueva edición de 1954: El
Barroco. El arte religioso del siglo XVII (en castellano, ed. Encuentro
1985).
PANOFSKY, E.
Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental. Ed. Alianza Forma, 1965.
SEBASTIÁN, S.
Contrarreforma y barroco. Ed. Alianza Forma, 1981.
SOBRE LA AUTORA
Cristina Busto
Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, promoción 2012 - 2016, con un Trabajo Fin de Grado dedicado a la presencia del grabado ukiyo-e en el arte occidental de los siglos XIX y XX. Actualmente investiga aspectos del arte contemporáneo, centrándose especialmente en el Dadaísmo y su repercusión; y sobre las relaciones entre la literatura y la plástica.
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