La
identidad social representa un complejo entramado de símbolos culturales cuyo
objetivo es establecer un carácter único, propio. Lo que es importante entender
es que la identidad se construye a partir de rasgos cambiantes, no es un
elemento estático sino todo lo contrario. La identidad se transforma, se
vincula y desvincula de unos y otros elementos, y se reinterpreta continuamente
por la sociedad que la consume.
No resulta
extraño escuchar que el flamenco ha jugado un papel importante en la
construcción de la identidad española, sobretodo del siglo XX en adelante. Sin
embargo, siempre ha sido un arte estrechamente vinculado con el sur de la
península, como si de algún modo el arte entendiera de fronteras. Andalucía se
ha reconocido como el epicentro del flamenco, un hecho por otro lado innegable,
sin embargo su expansión ha hecho posible la aparición de otras grandes
capitales del flamenco, no solo en España, sino por todo el mundo.
Si
tuviéramos que nombrar un foco importante de producción flamenca en el norte de
la península, ésta sería, con poco margen de duda, Barcelona. Catalunya, y
específicamente la ciudad condal, ha cobijado entre sus calles innumerables
espacios, adeptos y celebridades relacionados con el mundo flamenco. Sin
embargo, a lo largo de su recorrido histórico, como toda relación de amor, han
habido épocas de auténtica tensión donde el rico arte flamenco se ha prestado a
ser unas veces admirado y otras perseguido.
Es a
finales del siglo XIX cuando empiezan a proliferar locales en la capital
catalana que imitan de algún modo los populares cafés cantantes del sur. Pazos
(2007) no cuenta como en esa época, en Barcelona, en el barrio donde lindaban
las travesías de Sant Pau, Paral·lel y la Rambla, y adentrándonos en calles
como Montserrat, del Cid, Nou, Espalter, Gla, Sant Oleguer, Zurbano, Om, etc.
empezaban a surgir esos colmados, bodegas y tabernas que serán verdaderos
puntales del flamenco, incluso con el resto de España, locales que atrajeron a
viajeros, literatos y artistas de todo el mundo. Como se ha dicho, el espacio
metropolitano de Barcelona se convierte en el punto central del flamenco en
Catalunya, aunque no solo del flamenco. Barcelona empieza a convertirse en un importante
eje del turismo, y es receptor de extranjeros procedentes tanto de fuera del
país como del interior. La ciudad ostentaba entonces una amplia diversidad de
culturas y clases que se mezclaban en un mismo lugar.
A finales
del siglo XIX se lleva a cabo el movimiento cultural de la Renaixença, cuyo
objetivo principal es potenciar la literatura catalana y aquellas tradiciones consideradas
autóctonas. Lo que por un lado detuvo el declive que padecían ciertos elementos
culturales, por el otro, hizo nacer una confrontación con aquellas prácticas
artístico-culturales consideradas exógenas.
El flamenco
fue una de ellas, atendiendo sobre todo a la dicotomía creciente entre el castellano
y el catalán, el idioma se convirtió en símbolo de lo propio y de lo
extranjero. Rápidamente, el flamenco se convirtió en un símbolo de la incompetencia
del Estado central. Sin embargo, éste no fue un pensamiento extendido únicamente
en Catalunya, sino más bien de todo el Estado. A partir de la pérdida de las
últimas grandes colonias en 1898, había una visión generalizada por todo el
país de que España había perdido el esplendor del pasado y arrastraba una grave
crisis en varios niveles. La sociedad española estaba descontenta y algunos
focalizaron sus frustraciones en determinados chivos expiatorios.
Esto se
aprecia en el importante colectivo de artistas y pensadores conocidos como la
Generación del 98. Intelectuales burgueses que ven en el flamenco una perturbación
de la propia evolución del país. Entienden el concepto flamenquísmo por el
gusto no solo al arte flamenco, sino a la tauromaquia y a las representaciones
culturales andaluzas que se habían extendido por el país. Un escritor de la
época, Eugenio Noel, nos muestra un ejemplo claro del movimiento antiflamenquista
en su obra Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos, donde
remarca la idea de la enfermedad flamenca:
“De cada
seis cantares, tres hablan de adulterios, de fornicaciones, de desvíos, de
impedimentos, de infidelidades. La palabra “pasión” tapa esa cloaca. Si allí (el autor
se refiere a Andalucía) el nombre no tiene precio y cada litro de sangre no
vale lo que uno de vino, calculad la mujer. Es un país duro, que no se rinde
sino al vicio [...]” (Noel, 1916)
En las dos
décadas posteriores, a partir de los años veinte, el flamenco entra en una
etapa de aceptación, aportando incluso grandes artistas catalanes muy populares
en el panorama flamenco. Además se adapta al teatro, convirtiéndose entonces no
solo en un género para la clase obrera, como había sido mayoritariamente hasta
entonces.
Concha Borrull bailando en el tablao Villa Rosa junto a otras
grandes celebridades del flamenco como Carmen Amaya o Juana La Faraona.
Barcelona, Años 20.
“era una
realitat cultural evident que es manifestava a diferents estrats de la
societat. A través dels cafès cantants envaïa les nits de festa i era base de
grans carreres professionals, com la de la gitana barcelonina Carmen Amaya
[...]. Com molt bé relata Francisco Hidalgo Gómez, Barcelona ha estat un dels focus importants del flamenc fora d'Andalusia”.
(i Sales, 2010).
[Era una
realidad cultural evidente que se manifestaba en los diferentes estratos de la
sociedad. A través de los cafés cantantes conquistaba las noches de fiesta y era
la base de grandes carreras profesionales, como la gitana barcelonina Carmen
Amaya […] Como bien atestigua Francisco Hidalgo Gómez, Barcelona ha sido uno de
los focos más importantes del flamenco fuera de Andalucía.]
Sin embargo
la situación se transforma completamente con la entrada de la dictadura
franquista en 1939. El flamenco se convirtió en uno de los elementos
folclóricos de España que poco o nada tenía que ver con la identidad de los
catalanes ni con la realidad del propio flamenco.
El flamenco
adquirió una connotación peyorativa y en los años sesenta se promulgaron los
tablaos en substitución de los cafés cantantes. El flamenco se convierte en un
mostrador que se enseña al turista como símbolo inequívoco de España.
Este
proceso además, no solo influye la visión social del arte flamenco sino a la
evolución del propio arte, limitando sus posibilidades. El flamenco se construye
también como un símbolo de la dictadura, donde de nuevo se le percibe como una
práctica cultural exógena a Catalunya.
La
flamencóloga María Isabel Ramos Peralta (2011) otorga una gran importancia a la
época franquista, donde mantiene que se construye un ideal español de cara al
exterior, directamente relacionado con valores y costumbres andaluzas,
empleando específicamente el flamenco.
“El
flamenco fue utilizado para dar una nueva identidad al pueblo español marcado
por la imposición de principios religiosos, sociales, culturales y políticos de
color nacionalista y conservador aprovechando el gusto popular por el cine
folclórico y creando un concepto de nación con connotaciones políticas e
identitarias” (Ramos Peralta, 2011: 18-19).
Esta
práctica llevó además a una autoreproducción constante de los propios clichés.
No solo limitando el arte flamenco, sino viéndose obligado a mantener estereotipos
definidos (vestimenta folclórica o canciones de tipo festivo, por ejemplo).
Al acabar
la dictadura, el flamenco intenta restablecer su identidad, sin embargo esta
visión como arte extranjero y estereotipado, limitado únicamente a elementos
muy concretos establecidos durante el régimen, sigue latente. A partir de 1980
con el esfuerzo de mantener vivo el flamenco en Catalunya empiezan a consolidarse
mediante diferentes escuelas de flamenco, dando a éste un tratamiento
alternativo.
Diversos
centros de enseñanza de prestigio que transmiten sus conocimientos a través de particulares
métodos de enseñanza, que se han convertido en el futuro prometedor del
flamenco y la danza española de Catalunya.
No solo es
importante matizar lo que se defendía al inicio, y es que la identidad no es
inmóvil, sino además, entender lo absurdo de utilizar un tipo de arte como un
elemento distintivo de una sociedad determinada. Es necesario incluso replantearse
las premisas iniciales, ¿es correcto decir que el flamenco es parte de la
identidad andaluza? Al final, un arte debería ser un elemento distintivo únicamente
para aquél que lo disfruta, que lo vive desde dentro, del mismo modo que un
idioma debe formar parte de la identidad del que lo habla. Lo que sí es cierto
es que la reinterpretación que se le ha dado en las diferentes etapas al
flamenco han hecho de este un arte actualmente muy rico y diverso en Catalunya.
La adaptación por la supervivencia y la lucha contra los estereotipos
establecidos, lo han convertido en un flamenco particular y múltiple.
Bibliografía
Ariosa,
M. A. P. La identidad como objeto de estudio de la antropología. Alteridades,1(1991),
3-5.
Noel, E. Señoritos
chulos, fenómenos, gitanos y flamencos. Córdoba: Editorial Almuzara, 2014.
Pazos, F.
S. Catalunya “ballarina” flamenca: Visiones del baile y la danza flamenca. Assaig
de teatre: revista de l'Associació d'Investigació i Experimentació Teatral,
nº 66 (2007), 161-182.
Ramos
Peralta, M.I. La estética del cuerpo en el baile flamenco. Madrid:
Instituto Universitario de la Danza "Alicia Alonso", 2011, 3-26
I Sales, E.
V. Catalunya: la dansa al segle XX, una història truncada. Etapes històriques i
estètiques. Estudis escènics: quaderns de l'Intitut del Teatre, nº 32,
133-144.
Sobre el autor:
Carlos Rodríguez Prol
Graduado en Antropología
Social y Cultural por la Universidad Autónoma
de Barcelona. Allí, realizó su Trabajo de Final de Grado sobre los
estereotipos del flamenco a partir de un trabajo de campo de tres años en el
Centro Popular Andaluz de Sant Cugat del Vallѐs.
Sus intereses para con la
antropología se centran sobre todo en el mundo de lo religioso y los derechos
de los pueblos indígenas.
Actualmente cursa el Máster en
Religiones y Sociedades organizado por la Universidad Pablo de Olavide y la
Universidad Internacional de Andalucía, con la intención de realizar una
investigación de campo en Barcelona sobre los cultos afrocubanos.
