El flamenco en Catalunya: Reinterpretando identidades

La identidad social representa un complejo entramado de símbolos culturales cuyo objetivo es establecer un carácter único, propio. Lo que es importante entender es que la identidad se construye a partir de rasgos cambiantes, no es un elemento estático sino todo lo contrario. La identidad se transforma, se vincula y desvincula de unos y otros elementos, y se reinterpreta continuamente por la sociedad que la consume.

No resulta extraño escuchar que el flamenco ha jugado un papel importante en la construcción de la identidad española, sobretodo del siglo XX en adelante. Sin embargo, siempre ha sido un arte estrechamente vinculado con el sur de la península, como si de algún modo el arte entendiera de fronteras. Andalucía se ha reconocido como el epicentro del flamenco, un hecho por otro lado innegable, sin embargo su expansión ha hecho posible la aparición de otras grandes capitales del flamenco, no solo en España, sino por todo el mundo.

Si tuviéramos que nombrar un foco importante de producción flamenca en el norte de la península, ésta sería, con poco margen de duda, Barcelona. Catalunya, y específicamente la ciudad condal, ha cobijado entre sus calles innumerables espacios, adeptos y celebridades relacionados con el mundo flamenco. Sin embargo, a lo largo de su recorrido histórico, como toda relación de amor, han habido épocas de auténtica tensión donde el rico arte flamenco se ha prestado a ser unas veces admirado y otras perseguido.

Es a finales del siglo XIX cuando empiezan a proliferar locales en la capital catalana que imitan de algún modo los populares cafés cantantes del sur. Pazos (2007) no cuenta como en esa época, en Barcelona, en el barrio donde lindaban las travesías de Sant Pau, Paral·lel y la Rambla, y adentrándonos en calles como Montserrat, del Cid, Nou, Espalter, Gla, Sant Oleguer, Zurbano, Om, etc. empezaban a surgir esos colmados, bodegas y tabernas que serán verdaderos puntales del flamenco, incluso con el resto de España, locales que atrajeron a viajeros, literatos y artistas de todo el mundo. Como se ha dicho, el espacio metropolitano de Barcelona se convierte en el punto central del flamenco en Catalunya, aunque no solo del flamenco. Barcelona empieza a convertirse en un importante eje del turismo, y es receptor de extranjeros procedentes tanto de fuera del país como del interior. La ciudad ostentaba entonces una amplia diversidad de culturas y clases que se mezclaban en un mismo lugar.

A finales del siglo XIX se lleva a cabo el movimiento cultural de la Renaixença, cuyo objetivo principal es potenciar la literatura catalana y aquellas tradiciones consideradas autóctonas. Lo que por un lado detuvo el declive que padecían ciertos elementos culturales, por el otro, hizo nacer una confrontación con aquellas prácticas artístico-culturales consideradas exógenas.

El flamenco fue una de ellas, atendiendo sobre todo a la dicotomía creciente entre el castellano y el catalán, el idioma se convirtió en símbolo de lo propio y de lo extranjero. Rápidamente, el flamenco se convirtió en un símbolo de la incompetencia del Estado central. Sin embargo, éste no fue un pensamiento extendido únicamente en Catalunya, sino más bien de todo el Estado. A partir de la pérdida de las últimas grandes colonias en 1898, había una visión generalizada por todo el país de que España había perdido el esplendor del pasado y arrastraba una grave crisis en varios niveles. La sociedad española estaba descontenta y algunos focalizaron sus frustraciones en determinados chivos expiatorios.

Esto se aprecia en el importante colectivo de artistas y pensadores conocidos como la Generación del 98. Intelectuales burgueses que ven en el flamenco una perturbación de la propia evolución del país. Entienden el concepto flamenquísmo por el gusto no solo al arte flamenco, sino a la tauromaquia y a las representaciones culturales andaluzas que se habían extendido por el país. Un escritor de la época, Eugenio Noel, nos muestra un ejemplo claro del movimiento antiflamenquista en su obra Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos, donde remarca la idea de la enfermedad flamenca:

“De cada seis cantares, tres hablan de adulterios, de fornicaciones, de desvíos, de impedimentos, de infidelidades. La palabra “pasión” tapa esa cloaca. Si allí (el autor se refiere a Andalucía) el nombre no tiene precio y cada litro de sangre no vale lo que uno de vino, calculad la mujer. Es un país duro, que no se rinde sino al vicio [...]” (Noel, 1916)

En las dos décadas posteriores, a partir de los años veinte, el flamenco entra en una etapa de aceptación, aportando incluso grandes artistas catalanes muy populares en el panorama flamenco. Además se adapta al teatro, convirtiéndose entonces no solo en un género para la clase obrera, como había sido mayoritariamente hasta entonces.

Concha Borrull bailando en el tablao Villa Rosa junto a otras grandes celebridades del flamenco como Carmen Amaya o Juana La Faraona. Barcelona, Años 20.

“era una realitat cultural evident que es manifestava a diferents estrats de la societat. A través dels cafès cantants envaïa les nits de festa i era base de grans carreres professionals, com la de la gitana barcelonina Carmen Amaya [...]. Com molt bé relata Francisco Hidalgo Gómez, Barcelona ha estat un dels focus importants del flamenc fora d'Andalusia”. (i Sales, 2010).

[Era una realidad cultural evidente que se manifestaba en los diferentes estratos de la sociedad. A través de los cafés cantantes conquistaba las noches de fiesta y era la base de grandes carreras profesionales, como la gitana barcelonina Carmen Amaya […] Como bien atestigua Francisco Hidalgo Gómez, Barcelona ha sido uno de los focos más importantes del flamenco fuera de Andalucía.]

Sin embargo la situación se transforma completamente con la entrada de la dictadura franquista en 1939. El flamenco se convirtió en uno de los elementos folclóricos de España que poco o nada tenía que ver con la identidad de los catalanes ni con la realidad del propio flamenco.

El flamenco adquirió una connotación peyorativa y en los años sesenta se promulgaron los tablaos en substitución de los cafés cantantes. El flamenco se convierte en un mostrador que se enseña al turista como símbolo inequívoco de España.

Este proceso además, no solo influye la visión social del arte flamenco sino a la evolución del propio arte, limitando sus posibilidades. El flamenco se construye también como un símbolo de la dictadura, donde de nuevo se le percibe como una práctica cultural exógena a Catalunya.

La flamencóloga María Isabel Ramos Peralta (2011) otorga una gran importancia a la época franquista, donde mantiene que se construye un ideal español de cara al exterior, directamente relacionado con valores y costumbres andaluzas, empleando específicamente el flamenco.

“El flamenco fue utilizado para dar una nueva identidad al pueblo español marcado por la imposición de principios religiosos, sociales, culturales y políticos de color nacionalista y conservador aprovechando el gusto popular por el cine folclórico y creando un concepto de nación con connotaciones políticas e identitarias” (Ramos Peralta, 2011: 18-19).

Esta práctica llevó además a una autoreproducción constante de los propios clichés. No solo limitando el arte flamenco, sino viéndose obligado a mantener estereotipos definidos (vestimenta folclórica o canciones de tipo festivo, por ejemplo).

Al acabar la dictadura, el flamenco intenta restablecer su identidad, sin embargo esta visión como arte extranjero y estereotipado, limitado únicamente a elementos muy concretos establecidos durante el régimen, sigue latente. A partir de 1980 con el esfuerzo de mantener vivo el flamenco en Catalunya empiezan a consolidarse mediante diferentes escuelas de flamenco, dando a éste un tratamiento alternativo.

Diversos centros de enseñanza de prestigio que transmiten sus conocimientos a través de particulares métodos de enseñanza, que se han convertido en el futuro prometedor del flamenco y la danza española de Catalunya.

No solo es importante matizar lo que se defendía al inicio, y es que la identidad no es inmóvil, sino además, entender lo absurdo de utilizar un tipo de arte como un elemento distintivo de una sociedad determinada. Es necesario incluso replantearse las premisas iniciales, ¿es correcto decir que el flamenco es parte de la identidad andaluza? Al final, un arte debería ser un elemento distintivo únicamente para aquél que lo disfruta, que lo vive desde dentro, del mismo modo que un idioma debe formar parte de la identidad del que lo habla. Lo que sí es cierto es que la reinterpretación que se le ha dado en las diferentes etapas al flamenco han hecho de este un arte actualmente muy rico y diverso en Catalunya. La adaptación por la supervivencia y la lucha contra los estereotipos establecidos, lo han convertido en un flamenco particular y múltiple.

Bibliografía

Ariosa, M. A. P. La identidad como objeto de estudio de la antropología. Alteridades,1(1991), 3-5.

Noel, E. Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos. Córdoba: Editorial Almuzara, 2014.

Pazos, F. S. Catalunya “ballarina” flamenca: Visiones del baile y la danza flamenca. Assaig de teatre: revista de l'Associació d'Investigació i Experimentació Teatral, nº 66 (2007), 161-182.

Ramos Peralta, M.I. La estética del cuerpo en el baile flamenco. Madrid: Instituto Universitario de la Danza "Alicia Alonso", 2011, 3-26

I Sales, E. V. Catalunya: la dansa al segle XX, una història truncada. Etapes històriques i estètiques. Estudis escènics: quaderns de l'Intitut del Teatre, nº 32, 133-144.

Sobre el autor:

Carlos Rodríguez Prol

Graduado en Antropología Social y Cultural por la Universidad Autónoma  de Barcelona. Allí, realizó su Trabajo de Final de Grado sobre los estereotipos del flamenco a partir de un trabajo de campo de tres años en el Centro Popular Andaluz de Sant Cugat del Vallѐs.

Sus intereses para con la antropología se centran sobre todo en el mundo de lo religioso y los derechos de los pueblos indígenas.

Actualmente cursa el Máster en Religiones y Sociedades organizado por la Universidad Pablo de Olavide y la Universidad Internacional de Andalucía, con la intención de realizar una investigación de campo en Barcelona sobre los cultos afrocubanos.